Neue Musik Brandenburg

Konzert mit dem Ensemble Quillo
Programm wie 6. Juni

Martin Glück , Flöte

Dorothea Delbrück , Oboe

Erich Wagner , Klarinette

Stefan Siebert , Fagott

Renata Bruggaier , Horn

Yoriko Ikeya , Klavier

Nina Šenk wurde 1982 geboren und studierte Komposition an der Musikakademie in Ljubljana bei Pavel Mihelčič. Sie setzte ihr Studium bei Lothar Voigtländer in Dresden sowie an der Hochschule für Musik und Theater München bei Matthias Pintscher fort, wo sie 2008 erfolgreich ihren Masterabschluss erlangte.

Zu ihren zahlreichen Auszeichnungen zählen der Europäische Preis für die beste Komposition beim Festival „Young Euro Classic“ (für ihr *Konzert für Violine und Orchester*, 2004), der Prešeren-Preis – die höchste staatliche Auszeichnung Sloweniens für herausragende künstlerische Leistungen – sowie der Preis beim Johann-Joseph-Fux-Opernkompositionswettbewerb des Landes Steiermark (2021). Im Jahr 2024 erhielt Nina Šenk den „Erste Bank Kompositionspreis 2024“, eine der renommiertesten Auszeichnungen im Bereich der zeitgenössischen Musik. Nach Ansicht der Jury zeichnet sich die Komponistin durch ein „hohes Maß an Virtuosität im Umgang mit Form und musikalischer Architektur“ aus.

Ihre Werke wurden auf führenden internationalen Festivals aufgeführt, darunter die BBC Proms, die New York Philharmonic Biennial, die Salzburger Festspiele, Wien Modern, Musica Viva München, der Heidelberger Frühling, das Takefu Festival, das Ljubljana Summer Festival, das Slowind Festival, die Slowenischen Musiktage, die World Music Days und der World Saxophone Congress. Zudem wurden sie in Konzertsälen weltweit von Ensembles und Orchestern präsentiert; hierzu zählen unter anderem das Royal Concertgebouw Orchestra, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, das New York Philharmonic Orchestra, das Philharmonische Orchester Straßburg, das Slowenische Philharmonische Orchester, das RTV Slovenia Symphony Orchestra, das Ensemble InterContemporain, das Klangforum Wien, das Ensemble Modern, das Scharoun Ensemble, das Riot Ensemble, das Ensemble Mosaik und die London Sinfonietta.

Seit 2019 ist Šenk Mitglied der Slowenischen Akademie der Wissenschaften und Künste. Seit 2018 fungiert sie als künstlerische Leiterin der Konzertreihe „Koncertni abonma Ribnica“ und gehört seit 2020 dem Organisationskomitee des internationalen Festivals für zeitgenössische Musik „New Music Forum Ljubljana“ an. In der Spielzeit 2025/26 ist sie „Composer in Focus“ beim Sinfonieorchester Aachen.

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UnitedBerlin_Bläserquintett_Foto Bräutigam

Städtische Musikschule »J. S. Bach« Potsdam

Henny H. , Querflöte (17, 10. UJ)

Henrike Kremer , Oboe (19, 5. UJ)

Benno Schulz-Coppi , Klarinette (17, 5. UJ)

Raphael Heinsius , Violoncello (13, 5. UJ)

Judith Mosch-Demuth , Klavier

Dante Lauckner , Gitarre (15, 7. UJ)

Johannes Dinter , Quartfagott (9, 2. UJ)

Meret Reusser , Quartfagott (11, 2. UJ)

Elisa -Leevke Bohl , Fagott (10, 2. UJ)

Gisbert Näther (1948-2021). Nach dem Abitur studierte er an der Hochschule für Musik »Carl-Maria-von-Weber« in Dresden die Fächer Horn und Komposition. Nach dem Staatsexamen wirkte er als Solohornist in der Jenaer Philharmonie und am Potsdamer Hans-Otto-Theater. 1981 wechselte er zum DEFA-Sinfonieorchester, dem jetzigen Deutschen Filmorchester Babelsberg.
In dieser Zeit fing er an, für verschiedenste Besetzungen Kammermusikwerke zu schaffen.

1992 entstand sein erstes Werk für großes Orchester, das »Concertino für Tuba und Orchester«, welches von Jörg Wachsmuth und den Brandenburger Symphonikern uraufgeführt wurde. Es folgten weitere Orchesterwerke, uraufgeführt unter anderem von der Deutschen Oper Berlin, den Berliner Symphonikern, den Hamburger Symphonikern und dem Deutschen Filmorchester.

2013 UraufführungderOper»KonradoderdasKind
aus der Konservenbüchse« im Theater im Revier Gelsenkirchen
Musik für das Ballett »Es war einmal…« am Theater Zwickau/Plauen.
2014 Aufführung der »Prinzensuite – Der Kleine Prinz« vom Gewandhausorchester Leipzig,
Sprecher Rufus Beck und den Hamburger Symphonikern. Im Oktober 2014 wurde in Campinas/Brasilien sein Konzert für »Trompete und Orchester« uraufgeführt.
2015 UA »Stabat Mater« für Sopran, Bariton, Chor und Orchester Erlöserkirche Potsdam.
2020 UA Konzert für Saxophonquartett und Orchester Nikolaisaal Potsdam

1996 erhielt er den»Wilhelm-Busch-Preis«für die Musik zu Wilhelm Busch’s Bildergeschichte »Max und Moritz«.
1997 erhielt er den Kompositionspreis im Trickfilm-Kompositionswettbewerb des Landes Brandenburg.
2001 Jugendmusikschulpreis der Stadt Hameln
2005 Medienpreis des Verbandes deutscher Musikschulen »Leopold« für »Max und Moritz«
2009 Medienpreis des Verbandes deutscher Musikschulen »Leopold« für »Die verhexte Musik«

Komponieren ist heute wirklich in jeder Hinsicht eine große Herausforderung.
Wir hören wunderbare Musik von Komponisten aus mehreren Jahrhunderten und versuchen jetzt etwas noch nicht Dagewesenes zu komponieren, vielleicht sogar einen eigenen unverkennbaren Stil zu finden.
Als Orchestermusiker habe ich das Glück gehabt, mich sehr intensiv mit Werken anderer Komponisten auseinandersetzen zu müssen. Man übt sich dadurch fast automatisch darin zu erkennen, was funktioniert und was wirklich logisch zusammenpasst. Natürlich geht nichts ohne Inspiration, Kompositionstechnik und, entsprechend dem jeweiligen Werk, geschickter Instrumentation.

Wie wird aus Skizzen ein fertiges Stück? Bei mir ist das ein längerer geistiger Prozess, dem ich möglichst viel Zeit gebe. Ziel ist ein in sich geschlossenes Werk, eine musikalische Einheit. Beethoven z.B. hat für seine erste Sinfo- nie neun verschiedene Skizzen angefertigt und hat einige Zeit gebraucht, bis er sich entschieden hat.

Bei jedem neuen Werk bemühe ich mich um experimentelle Unbefangenheit und Mut zum Risiko als Basis für mein Kompositionelles tun. Ich kann mich aber nicht einfach hinsetzen und mir vornehmen, jetzt einen »persönlichen Stil« zu entwickeln. Das passiert einfach irgendwann, oder eben auch nicht. Außerdem sollte man diesen auch nicht zu eng fassen, sondern eher spielerisch damit umgehen. Sicherlich ist es sinnvoll, Anlass und Zielgruppe nicht aus den Augen zu verlieren, z.B. komponiere ich für Kinder, Laien oder Profis. Eine gehörige Portion Selbstvertrauen bzw. Selbstbewusstsein sollte man in jedem Fall haben, wenn man sich mit einer neuen Komposition in die Öffentlichkeit traut.

www.gisbertnaether.de

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Merle Albrecht , Blockflöte (14, 9. UJ)

Joschua Heidenreich , Querflöte (14, 5. UJ)

Matilda Belitz , Klavier (13, 6. UJ)

Geboren 1928, Karlheinz Stockhausen war elf als der Zweite Weltkrieg ausbrach – alt genug, um die nachfolgenden Jahre mit dem Bewusstsein eines frühreifen Kindes und jungen Mannes zu erleben. Sein Bewusstsein war auch durch die Tragödien in seiner Familie geprägt. In seiner Autobiographie, verfasst 1970 für den Sender Freies Berlin, schrieb er folgendermaßen darüber:

„Beide Eltern stammten aus Bauernfamilien. Die Mutter wurde, nachdem sie in knapp drei Jahren drei Kinder geboren und in äußerster Armut gelebt hatte, schwermütig in eine ‚Heilanstalt’ eingeliefert und dort 1941 von Staats wegen umgebracht. Der Vater schlug sich ein paar Jahre mit Haushälterinnen herum, heiratete eine davon, zeugte noch zwei Kinder, meldete sich 1939 freiwillig und starb den ‚Heldentod’ irgendwo in Ungarn.“

„Der erste Sohn….wurde Knecht bei einem Bauern, lernte nachts Latein. …wurde auf der Staatlichen Musikhochschule Köln 1947 in die Klavierklasse Hans-Otto Schmidt-Neuhaus’ aufgenommen, studierte 1948-1951 Schulmusik, machte das Staatsexamen ‚mit Auszeichnung’, spielte während der ganzen Zeit fast jede Nacht in Kölner Bars, zu Tanzstunden, reiste mit dem Zauberer Adrion für ein Jahr als Improvisator, leitete ein Amateur-Operettentheater, arbeitete in den Ferien in der Fabrik, bewachte Autoparkplätze und Besatzungshäuser. Betete viel.“

Die Daten in diesem Zitat haben eine besondere Bedeutung. Es grenzt ja an ein Wunder, dass Stockhausen imstande war, 1951, also mit 23 Jahren und alles anderem als einer unbeschwerten Jugend hinter sich, ein Werk zu komponieren, das ein integraler Bestandteil des internationalen Repertoires werden sollte: Kreuzspiel für Oboe, Bassklarinette, Klavier und drei Schlagzeuger. Fast jedes Jahr danach schaffte er Kompositionen, die für andere als Beispiel dienten – Partituren zu folgen, zu studieren, sich nach ihnen richten. Etwa Spiel für Orchester 1952, Punkt für Orchester 1952/1962, Kontra-Punkte für zehn Instrumente 1952/1953, Klavierstücke I-IV 1952/1953, und als Höhepunkt, Gruppen1955/1957 für drei Orchester. Ein Genie war am Werk, der in den Nachkriegsjahren, als Komponisten entschlossen waren, die Vergangenheit abzulehnen und ein neues Blatt zu wenden, eine Fackel anzündete und für Generationen den Weg zeigte. Die Fackel brannte noch für Jahrzehnte, am Leben erhalten durch eine Reihe von Meisterwerken, die dicht an einander folgten: Studie I für Sinustöne (1953, die erste rein elektronische Musik), Gesang der Jünglinge (1955/1957), Zyklus (1959), Refrain und beide Fassungen von Kontakte im selben Jahr, und so weiter bis in die 60er Jahre und später (Hymnen und Stimmung unter vielen anderen wichtigen Beiträgen zur Geschichte der neuen Musik).

Zurück im Jahre 1951, es kam zu einer Begegnung, die für die weitere Entwicklung des 23-Jährigen von großer Bedeutung werden sollte. Stockhausen berichtete darüber folgendermaßen:

„1951 hat in Darmstadt bei den ‚Ferienkursen für Neue Musik’ ein französischer Musikkritiker eine Schallplatte vorgeführt mit den Quatre études de rythme von Messiaen, und eine von diesen Etuden heißt Mode de valeurs et d’intensités. Ich habe ihn gebeten, das Stück gleich mehrmals zu spielen, und in mir ist eine Welt aufgegangen – eine innere Welt – beim Anhören dieser ‚Punktmusik’, dieser ‚Sternenmusik’, wie ich sie damals nannte. Ich kam dann nach den Darmstädter Ferienkursen nach Köln und erzählte einem Musikkritiker von diesem Erlebnis, und er sagte: ‚Ja, wie klingt denn diese Musik?’. Und da wiederholte ich: ‚Sie klingt wie Sterne am Himmel.’

Ich habe bei diesen Ferienkursen auch einen belgischen Schüler von Messiaen kennen gelernt, Goeyvaerts, und er hat mir erklärt, wie Messiaen das Stück komponierte. Da wurde mir sehr viel klar, denn ich hatte schon früher Zwölftonmusik geschrieben, mir war aber nie die Idee gekommen, dass auch der Rhythmus so nicht-periodisch sein könnte wie die Tonhöhen nicht-tonal sein können, und dass auch die Intensitäten der Töne so unterschiedlich sein können.
Später war dann die Wirkung nicht mehr so stark, als ich das Stück wieder hörte. Ich bin aber aufgrund dieses Erlebnisses vier Monate später, im Januar 1952, nach Paris gezogen, weil ich unbedingt im Kursus von Messiaen Schüler sein wollte, und ich habe in Jahr lang bei Messiaen die Kurse über Ästhetik und Rhythmus gehört.“

Der kurze, fast beiläufige Satz in der Autobiographie, „Betete viel“, und die Assoziierung von Messiaens „Punktmusik“ mit den Sternen weisen auf eine frühe Veranlagung hin, Kontakt mit dem Transzendentalen zu suchen. Sie ist präsent auch in Stücken, denen lange und komplexe theoretische Überlegungen vorangingen. In Stimmung, zum Beispiel, dessen Titel vieldeutig ist: „die reine Stimmung, in der die Vokalisten die 2. 3. 4. 5. 7. und 9. Obertöne zum Grundton des tiefen B singen und immer wieder finden sollen…..und – nicht zuletzt – steckt in dem deutschen Wort ‚Stimmung’ die Bedeutung von Atmosphäre, von Fluidum, von seelischer Gestimmtheit.“ „Gewiss ist ‚Stimmung’ meditative Musik. Die Zeit ist aufgehoben. Man horcht ins Innere des Klanges, ins Innere des harmonischen Spektrums, ins Innere eines Vokales, ins Innere.“

Das gleiche gilt auch für Mantra für zwei Pianisten (1970), das neben einer abstrakten, musikwissenschaftlich nachvollziehbaren und analysierbaren Schicht auch eine andere hat, die Kontakt mit dem Universum sucht: „Die einheitliche Konstruktion von ‚Mantra’ ist eine musikalische Miniatur der einheitlichen Makro-Struktur des Kosmos, und sie ist ebenso eine Vergrößerung ins akustische Zeitfeld der einheitlichen Mikro-Struktur der harmonischen Schwingungen im Ton selber.“

Das transzendentale Denken sollte eine zunehmend große Rolle im Stockhausens Komponieren spielen; es manifestierte sich in Werken, die er nicht mehr bei der Universal Edition verlegte. Es war Alfred Schlee, langjähriger Direktor der UE, der sich nach einem Konzert Stockhausen mit den Worten vorstellte: „Ich bin Ihr Verleger“. Diese Beziehung endete in den späten 60er Jahren, als sich der Komponist entschloss, sein eigener Verleger zu sein.

Nach seinem Tod wird die Zeit, die er in so vielen Werken aufzuheben vermochte, sein Richter sein. Sein Urteil wird das Schicksal des Oeuvres bestimmen. Während er sich überlegt, werden die vielen Werke, die Stockhausen vor mehr als einem halben Jahrhundert der Universal Edition anvertraute, weiter gespielt, mit einer Selbstverständlichkeit, die das Urteil vorwegzunehmen scheint…

Über die Musik

Kompositorische Wandlungen
von Rudolph Frisius

Es gibt Schlagwörter, die sich – trotz einer wohl unvermeidlichen Tendenz zur Vergröberung – zur ersten Standortbestimmung eines Komponisten eignen. Zu diesen Schlagwörtern gehört das Wort vom "konservativen Revolutionär", das Willi Reich zur Charakterisierung Arnold Schönbergs verwendete. Unter den Komponisten, die die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts maßgeblich prägten, dürfte am ehesten Karlheinz Stockhausen diese Bezeichnung verdienen. Die Neuerungen, die er initiierte, sind vielfältig und weitgehend auch einer breiteren Öffentlichkeit bekannt geworden:

– entscheidende Beiträge zur Entwicklung des seriellen Musikdenkens: modellartige Kompositionen und sie begleitende theoretische Konzepte;

– die Entwicklung einer vom seriellen Musikdenken ausgehenden elektronischen Musik;

– Ansätze zur Emanzipation des Interpreten und zur Komposition offener, variabel interpretierbarer musikalischer Formen;

– Konzepte einer umfassenderen Musiksprache, die zwischen traditionellen und neueren Klängen und Strukturen, Formen und Stilen vermitteln möchte.

Andererseits hat Stockhausen seit seinen Anfängen auch immer wieder versucht, zwischen Tradition und Neuerung zu vermitteln, und er hat sich mehrfach gegen den Vorwurf des ästhetischen und ideologischen Konservatismus wehren müssen. Was in Stockhausens Entwicklung manchem schwer vereinbar oder gar widersprüchlich erscheinen mag, erklärt sich nicht einfach mit späteren Wandlungen des einst radikalen Avantgardisten. Es tritt im Gesamtzusammenhang der kompositorischen Entwicklung schon relativ früh in Erscheinung.
Man kennt Stockhausen aus den frühen fünfziger Jahren als radikalen, skandalumwitterten Vertreter eines 'punktuellen', seriell durchorganisierten Stils. Schon wenig später profilierte er sich jedoch als einer der ersten, die die Atomisierung der frühen seriellen Musik durch andere kompositorische Konzepte wieder aufzuheben versuchten. Der radikale Anti-Traditionalist, der als einer der Pioniere der elektronischen Musik zeitweilig an eine völlige Abschaffung der Instrumentalmusik zu denken schien, brachte schon 1954, im Jahre seiner ersten Uraufführungen elektronischer Werke, wieder die Instrumentalmusik zu Ehren.

Nach konstruktivistischen Anfängen unter den Einflüssen von Olivier Messiaen und Karel Goeyvaerts, nach dem Studium der Emanzipation des Geräusches bei Edgar Varèse und beim frühen John Cage und nach intensiver theoretisch-analytischer Auseinandersetzung mit Werken von Anton Webern begann er sich mit eigenständigen Konzepten zu profilieren: mit Instrumentalwerken, deren serielle Strenge mit interpretatorischen Freiheiten aufgelockert wurde – was noch heute vielfach als Antwort auf die damals neuesten experimentellen Tendenzen bei Cage und seinen Schülern verstanden wird; mit Musik im Raum – wobei insbesondere die Gruppen für drei Orchester (1955–1957) auch andere Komponisten wie z.B. Henri Pousseur und Pierre Boulez zu Raumkompositionen anregten; mit neuartigen Konzepten der kompositorischen Integration von Musik und Sprache – wobei Stockhausens Ansatz im Gesang der Jünglinge (1955–1956) sich einerseits als Alternative zu Le Marteau sans Maître (1953–1955/57) von Boulez und zu Il canto sospeso (1955–1956) von Luigi Nono verstand, andererseits aber auch – als elektroakustische Musik – kompositionstechnisch darüber hinausreichende Einflüsse ausübte, wie sie sich etwa in Thema (Omaggio a Joyce) (1958) von Luciano Berio vermuten lassen; mit verschiedenen Modellen aleatorischer Musik – z.B. mit Klavierstück 11 (1956), dessen baukastenartig variabler Aufriss von Cage zeitweilig geschätzt, aber von vielen Gegnern und selbst Anhängern Stockhausens kritisiert wurde. Auch in seinen theoretischen Arbeiten der fünfziger Jahre, die eng auf die kompositorische Praxis bezogen sind, hat sich Stockhausen als einer der wichtigsten Exponenten der seriellen Musik und der gesamten neuen Musik nach 1945 profiliert.

Schon die 1960 vollendeten Kontakte, eine sich in der elektronischen Kompositionstechnik und in der Emanzipation des Geräusches besonders weit vorwagende Komposition, ließen erkennen, daß sich in Stockhausens OEuvre Tendenzen entwickelt hatten, die sich nicht ohne weiteres miteinander vereinbaren ließen: Die Technik der eindeutig fixierenden, technisch hochkomplizierten und im Klangergebnis neuartigen elektronischen Klangproduktion ließ eine Verbindung mit spontanem und variablem Instrumentalspiel, wie sie Stockhausen zunächst vorgeschwebt hatte, vorerst nicht zu – auch nicht in der Integration bekannter Instrumentalfarben mit dem elektronischen Klangkontinuum, wie sie der Komponist bei diesem Stück geplant hatte. Stockhausens Entwicklung war damit in eine kritische Grenzsituation geraten – und alternative Konzeptionen, die er seit dieser Zeit entwickelte, veranlaßten selbst Dieter Schnebel (einen prononcierten Anhänger des Stockhausen der fünfziger Jahre) zu der distanzierenden Bemerkung, Stockhausens Musik sei "seit 1960 anders geworden".

Die hochdifferenzierten seriellen Rhythmuskonstruktionen, die Stockhausen in den Gruppen für drei Orchester (1955–1957) zugrunde gelegt hatte, sind bereits in der folgenden vokal-instrumentalen Raumkomposition aufgegeben: Carré ür vier Orchester und vier Chöre (1959–1960) ist ein großflächig-meditatives Stück mit maßstäblich approximativ notiertem Zeitverlauf. Wohl setzt sich die Emanzipation von fixierten Formvorstellungen auch in komplex-variablen Momentformen der sechziger Jahre fort – in den vielfältig disponierbaren und ineinander verschachtelbaren Formteilen der 1962 begonnenen Kantate Momente und in der exzessiv geräuschhaften Mikrophonie I für live-elektronisch manipuliertes Tamtam (1963).

Insgesamt aber läßt sich – vor allem in der Instrumentalmusik – feststellen, daß Stockhausen die abstrakte Strenge seiner früheren Stücke in den sechziger Jahren zunehmend lockert. Schnebel monierte, daß "private Züge" und "der Zug zum Monumentalen" sich seitdem in Stockhausens Musik durchgesetzt haben, und er zog daraus ein überaus kritisches Resümee: "Das Gefühl des Höhenflugs und des Allumfassenden wie auch dessen Korrelat: die Konzentration auf die Innenwelt – das kommt in den letzten Werken Stockhausens heraus. Hier spiegelt sich ein bestimmtes ideologisches Bewußtsein, das von Herrschaft".

Diese – von Nuancen des persönlichen Angriffs gefärbte – Ideologiekritik vermag allerdings nicht zu erklären, warum Stockhausens Musik auch seit den sechziger Jahren noch erhebliche Wandlungen durchmachte. Warum – so müßte man fragen – kehrte Stockhausen zu minuziös gearbeiteter Tonbandmusik wie Telemusik(1966) und Hymnen (1966–1967) zurück, um sich anschließend zunehmend lakonischen concept art-Stücken für sein live-elektronisches Ensemble zuzuwenden? Warum entstanden Partituren für ausgedehnte Stücke, die sich weitgehend auf knappe Symbole oder Texte reduzieren? Warum – so wäre weiter zu fragen – hat sich Stockhausen anschließend so rasch von den extremen Ausprägungen dieses Komponierens, z.B. in Aus den Sieben Tagen (1968), gelöst und ist zu fixierten Partituren, ja sogar zur traditionellen Notation zurückgekehrt – besonders sinnfällig seit dem 1970 entstandenen live-elektronischen Stück Mantra für zwei Pianisten?

Wenn man sich mit Stockhausens kompositorischer Entwicklung befaßt, muß man sich damit auseinandersetzen, daß bereits erreichte Positionen radikal in Frage gestellt werden, bevor die Suche nach der Synthese scheinbar unvereinbarer Gegensätze beginnen kann. Deswegen wäre es voreilig, Stockhausens vielfältige Ansätze zur kompositorischen Synthese in einer naheliegenden Weise ideologiekritisch zu etikettieren – mag es sich dabei um Synthese von semantisch besetztem Laut- und Sprachmaterial mit elektronischen Klängen handeln oder um Synthesen zwischen fixierter und frei interpretierbarer Musik; um Synthesen zwischen instrumentaler und elektronischer Musik oder zwischen abstrakter und semantisch geprägter, zwischen rein auditiver oder polyästhetisch eingebetteter Musik. – In den sechziger und siebziger Jahren ist deutlich geworden, daß die Syntheseversuche in Stockhausens Musik noch weiter reichen: Auch zwischen 'tonaler' und 'nichttonaler' Kompositionstechnik soll eine Synthese hergestellt werden. Besonders sinnfällig werden derartige Syntheseversuche dadurch, daß Reihen, die in komplizierten Schichtungen der früheren Stücke eher versteckt geblieben waren, seit Mantra (1970) plötzlich als klar erkennbare, leicht nachsingbare melodische Gestalten in Erscheinung treten. Stockhausens Entwicklung hat 'von der Reihe zur Melodie' geführt, von der atonalen Struktur zur panthematischen, wieder stärker tonal geprägten Gestalt, von einer Fortführung der verallgemeinerten Reihentechnik von Webern zur Wiederbelebung thematischer Arbeit im Geiste des mittleren Beethoven oder des polyphonen Bach.

Die offensichtlichen Vereinfachungen der Kompositionstechnik und der hörbaren Zusammenhänge, die sich auf diesem Wege ergaben, sind häufig kritisiert worden – wiederum nicht zuletzt von denjenigen, die älteren, komplizierter strukturierten Stücken den Vorzug geben. Schärfen in der kritischen Diskussion wurden nicht zuletzt dadurch provoziert, daß Stockhausen gerade seine melodischen Stücke besonders nachdrücklich als auskonstruierte Programmmusik, als komponierte Allegorien präsentiert hat. So proklamiert bereits der Programmtext zu Mantra eine Synthese zwischen der absolut-musikalischen Werk-Konzeption (ideelle Vereinheitlichung von Detailstrukturen und größeren Formzusammenhängen) und der programmmusikalisch-symbolischen Deutung als kosmische Allegorie: "Die einheitliche Konstruktion von 'Mantra' ist eine musikalische Miniatur der einheitlichen Makro-Struktur des Kosmos, und sie ist ebenso eine Vergrößerung ins akustische Zeitfeld der einheitlichen Mikro-Struktur der harmonischen Schwingungen im Ton selber."

In Inori (1973–1974) werden die außermusikalischen Intentionen der im Orchestersatz instrumentierten Parameterentwicklungen ausdrücklich visualisiert: als Gebetsgesten, die in ihren verschiedenen Dimensionen parallel zur Musik organisiert sind. Die vier Hauptmelodien des großangelegten Werkes Sirius für elektronische Klänge und vier Solisten (1975–1977) werden in Gesangstexten als vieldeutige musikalische Symbole dechiffriert (z.B. als Symbole der vier Himmelsrichtungen, der vier antiken Elemente, der vier Tages- und Jahreszeiten, der vier biologischen Wachstumsstadien).

Der 1977 begonnene, auf sieben Aufführungstage berechnete musik-theatralische Zyklus Licht ist als Allegorie der sieben Wochentage konzipiert, wobei die drei den gesamten Zyklus beherrschenden Hauptmelodien als musikalische Symbole der Hauptpersonen Michael, Eva und Luzifer verstanden werden sollen. Stockhausen – der ohnehin in der Bereitschaft zum ausführlichen, ästhetisch und analytisch abgesicherten Selbstkommentar viel Gemeinsames mit Richard Wagner hat – versucht, seine vorausgegangene, mehr als ein Vierteljahrhundert umfassende kompositorische Arbeit in einem monumentalen, auf rund fünfundzwanzigjährige kompositorische Ausarbeitung angelegten Werk zusammenfassen– als zweite Bilanz, die ein Jahrzehnt nach der Uraufführung der seinerzeit ähnlich gemeinten Hymnen gezogen wird. Während aber die Hymnen schon in ihren Widmungen die Auseinandersetzung mit ästhetischen Alternativpositionen der neuen Musik andeuten (die formal streng entwickelte erste Region des Stückes wurde Pierre Boulez gewidmet, die zweite mit ihren drastischen politischen Bezügen Henri Pousseur, die collagehaft-bunte dritte John Cage, die klanglich reich differenzierte vierte Luciano Berio), sind die melodischen Konstellationen zu Licht in erster Linie als Konsequenz aus Stockhausens eigener (kompositionstechnischer und ästhetischer) Entwicklung in den siebziger Jahren zu verstehen: Während die älteren thematischen Stücke der siebziger Jahre monothematisch organisiert waren, ist die drei Melodien überlagernde 'Superformel' zu Licht als Modell mehrthematischer, ästhetisch mehrperspektivischer Musik gemeint. So hat sich eine kompositorische Entwicklung, die von Webern ausging, schließlich zur Orientierung an Bach im Geiste von Wagner entwickelt.

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Einführung von Karlheinz Stockhausen zu Tierkreis:
“ 1975 habe ich MUSIK IM BAUCH für 6 Schlagzeuger komponiert, eine szenische Musik, die ich 1974 eines Morgens beim Aufwachen hörte und sah.
Gegen Ende des Stückes werden aus dem Bauch eines Vogelmenschen. der über der Bühne schwebt, 3 Spieluhren herausgenommen. Es gibt insgesamt 12 Spieluhren, von denen man 3 für eine Aufführung auswählt. Die 12 Melodien habe ich nach den Eigenschaften der Tierkreiszeichen komponiert und benannt. Ich studierte in der Firma Reuge in St. Croix in der Schweiz die Technik der Spieluhren, und man kann nun die 12 Melodien einzeln als Spieluhren erwerben.
Anschließend wurde dann der TIERKREIS als selbständige Komposition für ein beliebiges Melodie- oder Tasteninstrument und für eine beliebige Kombination dieser beiden… herausgegeben. Ausgaben für Singstimme allein oder mit Tasteninstrument, mit einem charakteristischen Text für jedes Tierkreiszeichen, erschienen danach, und 1977 machte ich eine Version für Klarinette, Horn, Fagott, Streichquintett für das Oktett der Berliner Philharmoniker.
Beim Erfinden jeder Melodie dachte ich an das Wesen von kindern, Freunden, Bekannten, die im betreffenden Sternzeichen geboren sind, und ich studierte die Menschentypen der Sternzeichen gründlicher. Jede Melodie ist jetzt in allen Maßen und Proportionen im EinKlang mit den Charakterzügen ihres Sternzeichens komponiert, und man wird viele Gesetzmäßigkeiten entdecken, wenn man eine Melodie oft hört und ihre Konstruktion genau betrachtet…
Man kann (bei einer Aufführung) mit einem beliebigen Sternzeichen beginnen – je nachdem, in welchem Monat man spielt, ob man einer bestimmten Person die Aufführung widmen will, usw. -, soll aber dann im Kreis spielen und wieder bei dem Zeichen enden, mit dem man begonnen hat…
Die Wahl eines Solo-Instruments für eine bestimmte Tierkreismelodie (Cello für Wassermann, 1. Violine für Fische, Kontrabaß für Stier, usw.) sowie die Kombinationen und Häufigkeiten bestimmter Instrumente sind ganz vom Charakter der Tierkreiszeichen bestimmt.”

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Frieda Barthold , Klavier (14, 9. UJ)

Felix Dimas Hafner , Klavier (16, 9. UJ)

Komponist sein ist für mich weniger eine Berufsbezeichnung als viel mehr eine Wertehaltung, die, der Übersetzung des Wortes compositio folgend, das Verbindende über das Trennende stellt.

Hörbar wird das in meinen unterschiedlichen BeziehungsWeisen zur vielfältigen Musiktradition (Streichquartette mit Schubert- und Mozartbezug, Metamorphosen über Joseph Haydn für Violine und Orchester) oder in der variationsreichen Verbindung von Literatur und Musik bei vielen literarischen Zitaten als Titel instrumentaler Werke („Jahrzehnte spiele ich gegen den Stumpfsinn das Cello – aber es ist kein Ende abzusehen“ für Violoncello oder „... schickt sich wahrscheinlich nicht in einem so ernsten Konzert“ für Klaviertrio).

Die Vertonung von Kochrezepten einer Mostsuppe im Liederzyklus „Wo der Bartl den Most holt“ oder einem Gefüllten Gansl im Zyklus Kulinarium Vocale verrät den Ursprung vieler Werke, der in der persönlichen Begegnung mit den Interpreten liegt – am liebsten bei einem Espresso und einer Süßspeise.

Wertvolle Wegweiser für meine künstlerischen „Bergtouren“ waren Gerd Kühr, Hans-Jürgen von Bose und Gerhard Wimberger (Komposition), Arthur Jensen (Oboe) sowie Gertrud Jetschgo und Heinz Walter (Klavier). Der weitere kompositorische Weg entsteht im Dialog mit Interpreten wie Christian Altenburger, Wolfgang Holzmair, Ildikó Raimondi, Dennis Russell Davis oder Krzysztof Penderecki und dem Publikum in Tokyo, New York, Prag, Paris oder Wien bei Festivals wie dem Luzern Festival, den Bregenzer Festspielen, dem Carinthischen Sommer oder dem Brucknerfest Linz.

Besondere Markierungen auf diesem Weg sind der Kulturpreis des Landes Oberösterreich, Förderungspreis der Republik Österreich, Theodor-Körner-Preis und das Staatsstipendium.Meine Leidenschaft für das Komponieren im Sinne von Zusammenfügen führt mich in logischer Folge auch zum Komponieren von Konzertprogrammen: Als Intendant der Welser Abonnementkonzerte und Leiter der Jeunesse Wels.Komponieren für und mit Kindern und Jugendlichen ist mir eine Herzensangelegenheit, die ich als Universitätsprofessor für Kompositions- und Musiktheoriepädagogik an der Kunstuniversität Graz weitergeben darf. Zum Lösen komplexer kompositorischer Knoten trete ich zwischendurch in die Pedale meines Rennrades, das mich vorzugsweise wieder über Bergstraßen führt.

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Johannes Beyer , Posaune (15, 6. UJ)

Karl Ladendorf , Posaune (16,7. UJ)

Oke Monjé , Posaune (16, 7. UJ)

Jannis Möller , Posaune (17, 7. UJ)

www.gisbertnaether.de

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Musikschule Strausberg

Béla Bartók wurde am 25. März 1881 in der damals ungarischen Stadt Nagyszentmiklós (heute das rumänische Sînnicolau Mare) geboren. Ersten Musikunterricht erhielt er von seiner Mutter, einer sehr guten Pianistin; sein Vater, ein Schulrektor, war ebenfalls musikalisch. Nachdem seine Familie 1894 nach Pressburg (heute Bratislava, Slowakei) übersiedelte, nahm er Unterricht bei László Erkel, dem Sohn von Ferenc Erkel, Ungarns ersten bedeutenden Opernkomponisten. 1899 nahm Bartók sein Studium an der Königlichen Musikakademie in Budapest auf, wo er 1903 sein Examen ablegte. Seine Lehrer waren János Koessler, der mit Brahms befreundet gewesen war, in Komposition, und István Thoman in Klavier. Bartók, der im Alter von 11 Jahren sein erstes öffentliches Konzert gegeben hatte, begann sich einen Ruf als Pianist über die Grenzen Ungarns hinaus zu erarbeiten, der bald in eine Lehrtätigkeit mündete: 1907 löste er Thoman als Professor für Klavier an der Akademie ab.

Béla Bartóks früheste Kompositionen, die spätromantischen Stil mit nationalen Elementen verbinden, entstanden unter dem Einfluss von Wagner, Brahms, Liszt und Strauss. Aus dieser Phase gingen Werke wie Kossuth hervor, ein ausgedehntes symphonisches Gedicht, das Bartók im Alter von 23 Jahren schrieb. Um 1905 begann er sich auf Anregung seines Freundes, des Komponisten Zoltán Kodály, der ungarischen Volksmusik zuzuwenden; gleichzeitig entdeckte er die Musik Debussys für sich. Infolgedessen wandelte sich sein Stil auf dramatische Weise: eine klare Konzentration und Zielsetzung wurde erkennbar – obgleich er anfangs sehr vielseitig blieb, wie seine Oper Herzog Blaubarts Burg (1911) und das Ballett Der holzgeschnitzte Prinz (1917) bewiesen. In der Folgezeit jedoch schrieb Bartók immer stärker im Geist der ungarischen Volksmusik und Volkstänze; seine Musik wurde schärfer, konzentrierter, chromatischer, dissonanter. Doch auch wenn man manchmal den Eindruck von Tonalität verliert, hat Bartók nie ganz atonal komponiert.

Sein Interesse an Volksmusik beschränkte sich nicht auf passives Aufnehmen. Bartók war ein eifriger Ethnomusikologe und sammelte erstmals systematisch Quellen auf gemeinsamen Reisen mit Kodály. Die beiden brachten 1906 gemeinsam eine Sammlung von Liedern heraus. Bartóks Engagement vertiefte sich in der Folgezeit und wurde gleichzeitig breiter, indem er eine Reihe volksmusikalischer Traditionen miteinbezog, nähere wie weiter entfernte: transsylvanische, rumänische, nordafrikanische und andere.

In den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts verbreitete sich Bartóks Ruhm; er unternahm ausgedehnte Tourneen, sowohl als Pianist (meist führte er eigene Werke auf) wie als hoch angesehener Komponist. Werke wie die Tanzsuite für Orchester (1923), die Cantata profana (1934) oder das von Paul Sacher in Auftrag gegebene Divertimento für Streicher (1939) unterstrichen sein Ansehen. Nachdem die Nazis sein Ballett Der wunderbare Mandarin (1918/19) wegen seines anstößigen Inhalts verboten hatten, haftete seinem Ruf sogar etwas Anrüchiges an. Bis zu seinem Rücktritt 1934 lehrte er weiter an der Musikakademie, danach widmete er sich wieder stärker der Erforschung der Volksmusik.

Nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs entschloss sich Bartók angesichts der kritischen Lage in Ungarn das Land gemeinsam mit seiner zweiten Frau, Ditta Pásztory, zu verlassen; trotz seiner tiefen Heimatverbundenheit emigrierten die beiden in die Vereinigten Staaten. Obwohl die Aussichten anfangs gut waren, verschlechterte sich seine materielle Situation dort zunehmend. Zwar bekam er einen Posten an der Columbia-Universität und konnte sich weiter seinen Volksmusikstudien widmen, doch gab es kaum Gelegenheit zu Konzertauftritten; auch Aufträge für Kompositionen kamen selten. Wichtig war in dieser Situationen Koussevitzkys Auftrag für das Konzert für Orchester (1943), das Bartók dringend benötigtes Geld einbrachte. Währenddessen verschlechterte sich sein Gesundheitszustand. Trotzdem gelang es ihm noch, sein 3. Klavierkonzert zu vollenden und den Entwurf eines Bratschenkonzerts zu skizzieren, bevor er am 26. September 1945 schließlich an Polyzythämie, einer Form der Leukämie, starb.

Reprinted by kind permission of Boosey & Hawkes

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Greta Steinbrück , Klavier

Elli Gruber , Violine

Selma Gruber , Violine

Mara Hahn , Klavier

Dmitri Borissowitsch Kabalewski – ein Wegbereiter der offiziellen sowjetischen Tradition sozialistisch-realistischer Musik und über Jahrzehnte hinweg eine führende Persönlichkeit des Sowjetischen Komponistenverbandes – wurde am 30. Dezember 1904 in St. Petersburg geboren. Nach einem Fehlstart als Maler schrieb er sich 1925 am Moskauer Konservatorium ein, wo er Klavier bei Alexander Goldenweiser und Komposition bei Nikolai Mjaskowski studierte; sein Studium schloss er 1930 ab.

Schon bald begann er eine lebenslange Laufbahn als Pädagoge, während er sich gleichzeitig mit großem Engagement in die Musikpolitik stürzte. Dabei bewegte er sich im Spannungsfeld zwischen den eher kosmopolitischen Modernisten der „Vereinigung für Zeitgenössische Musik“ und der radikal linken „Russischen Vereinigung Proletarischer Musiker“. Als diese Organisationen in den frühen 1930er Jahren aufgelöst wurden, orientierte er sich hin zu deren offiziellen Nachfolgeinstitutionen und stieg 1938 zu einer führenden Persönlichkeit im neu gegründeten Komponistenverband auf. Von 1940 – dem Jahr seines Beitritts zur Kommunistischen Partei – bis 1946 fungierte er als Chefredakteur der Zeitschrift *Sowjetskaja Musyka*; eine Position, die ihm weitreichende Macht über das Schicksal der Musik anderer Komponisten verlieh. Nachdem er der öffentlichen Kritik im Zuge der Kampagne gegen den „Formalismus“ im Jahr 1948 nur knapp entgangen war, festigte er seine Rolle als maßgeblicher Schiedsrichter des offiziellen Geschmacks. Dabei trat er offen für eine Musik ein, die auf einfachsten akademischen Modellen basierte, fest in der Volksliedtradition sowie der russischen Musik des 19. Jahrhunderts verwurzelt war und einen klaren Geist des politischen und sozialen Optimismus ausstrahlte. In den 1950er und 1960er Jahren zählte er – gemeinsam mit Tichon Chrennikow – zu den einflussreichsten Persönlichkeiten des sowjetischen Musiklebens.

Kabalewski übte einen entscheidenden Einfluss auf die sowjetische Musikerziehung aus. Seine kleinen Lieder und Kinderreime für die Jüngsten, sein umfangreiches Schaffen an Etüden und Übungsstücken für junge Pianisten und Instrumentalisten sowie seine unzähligen Lieder, Kantaten und Hymnen für die „Pioniere“ und andere sowjetische Jugendorganisationen machten ihn zweifellos zum bekanntesten Komponisten für jeden, der in der UdSSR aufwuchs. Auch bei Musikpädagogen im Westen fanden seine Klavierstücke für Kinder weite Verbreitung. Seine Musik für Erwachsene – darunter vier Sinfonien, fünf Opern, acht Konzerte, Quartette, Sonaten und vieles mehr – strebt zumeist denselben Charakter an wie seine Musik für Kinder. Er bevorzugte formale Klarheit und Einfachheit, traditionelle Melodien und Gesten, Momente süßer Melancholie in den langsamen Sätzen sowie einen heiteren Optimismus zum Abschluss – oft gewürzt mit einer belebenden Prise neoklassizistischer Motorik. Ganz in diesem Geiste feierte die Ouvertüre zu seiner ersten Oper, *Colas Breugnon* (1938), ihre größten Erfolge außerhalb seines Heimatlandes; wenngleich sein *Requiem* (1963) – gewidmet „den im Kampf gegen den Faschismus Gefallenen“ und vertont nach Texten von Robert Roschdestwenski – deutlich düstereren Themen zugewandt ist.

In Russland ist Kabalewski vor allem für sein Konzert-Trio – für Klavier, Violine und Violoncello – in Erinnerung geblieben, das „der sowjetischen Jugend gewidmet“ ist. In diesen Werken findet sein Stil für Kinder eine ausgewogene Synthese mit seinem Stil für Erwachsene, wodurch Kompositionen entstehen, die von talentierten jungen Solisten gemeinsam mit einem „erwachsenen“ Sinfonieorchester aufgeführt werden können. Zahlreiche sowjetische Solisten sammelten an diesen Stücken ihre ersten entscheidenden Bühnenerfahrungen.

Die Werke von Dmitri Kabalewski erscheinen im Verlag Boosey & Hawkes.

Nachdruck mit freundlicher Genehmigung von Gerard McBurney / Boosey & Hawkes.

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Reprinted by kind permission of Boosey & Hawkes

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Sina Hahn , Klavier

Reprinted by kind permission of Boosey & Hawkes

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Emil Krause , Akkordeon

Mara Hahn , Klavier

Sina Hahn , Klavier

Miara Piotrowski , Klavier

Sinfonietta Jugendsinfonieorchester der Kreismusikschule Potsdam-Mittelmark

Sara-Christine Jünemann , Flöte

Klaus Schöpp , Dirigent

Anestis Logothetis (geb. 27.10.1921 in Burgas, Bulgarien, gest. 06.01. Wien) war ein österreichischer Komponist griechischer Herkunft.

Anestis Logothetis wurde als erster Sohn griechischer Eltern in Ostrumelien geboren. 1923 wurde sein Bruder Stathis Logothetis geboren. 1934 übersiedelte die Familie nach Thessaloniki.

1942 begann Anestis Logothetis mit dem Bauwesen-Studium an der Technischen Hochschule in Wien, doch schon bald wandte er sich gänzlich der Musik zu und schloss 1951 seine Studien an der Musikhochschule Wien (Komposition: Alfred Uhl, Erwin Ratz, Klavier: Hermann Schwertmann; Dirigieren: Hans Swarowsky) mit Auszeichnung ab.

1952 wurde er österreichischer Staatsbürger.

1956 und erneut 1958–1959 erhielt er ein Stipendium des Österreichischen Kulturinstituts in Rom; 1957 arbeitete er am Elektronischen Studio in Köln bei Gottfried Michael Koenig. 1958 entwickelte er eine Notation mit grafischen Elementen, mit der er bis zuletzt komponierte. 1959 entstand seine grafische Notation ABCD Struktur-Textur-Spiegel-Spiel, aus der er seine Notenschrift entwickelte, insbesondere ihre Tonhöhen, 1962 folgte die Uraufführung des Werks in der Galerie im Griechenbeisl (Wien), 1965 eine Aufführung in Tokio (Leitung: Siegfried Behrend). 1960 entstanden mit Fantasmata und Meditation die ersten elektroakustischen Kompositionen in Österreich, im selben Jahr führte das Ensemble „die reihe“ zum ersten Mal grafische Partituren auf. 1961 folgte das Musikhörspiel Nekrolog.log, 1968 Anastasis, 1971 Kybernetikon sowie 1981 die Computer-Komposition Wellenformen. 1962 wurde ihm der 1. Preis im Wettbewerb neuer Musik in Athen ex aequo mit Iannis Xenakis verliehen. Im selben Jahr dokumentierte Anestis Logothetis Werkzertrümmerung und Aktion Perinetgasse der «Blutorgel» von Otto Mühl und Hermann Nitsch, die er über Günter Brus kennen gelernt hatte, auf Tonband; 1963 begleitete ein Band mit seiner Musik die erste öffentliche Aktion von Nitsch; es folgten weitere Tonbänder mit Klangprodukten zu Balone-Aktion(1966) und Maso (1967). 1967 wurde Seismografie I unter der Leitung von Earle Brown aufgeführt; 1969 nahm John Cage die Partitur Ichnologia (Spurenkunde) in sein Buch Notations auf. Wiederholt zeigte bereits in den 1960er-Jahren die Galerie nächst St. Stephan grafische Blätter von Anestis Logothetis; 1971 wurde dort zur Ausstellung von Joseph Beuys das Musikhörspiels Anastasis aufgeführt.

In den 1970er-Jahren präsentierten die Galerie im Griechenbeisl und das Museum des 20. Jahrhunderts das 1972 entstandene Musikhörspiel mit Kunstkopfhörern Kerbtierparty; 1976 widmete ihm der steirische herbst eine Ausstellung. 1981 folgten Ausstellungen seiner grafischen Partituren in der Secession und im Künstlerhaus, begleitet von mehreren Aufführungen seiner multimedialen Oper Daidalia oder das Leben einer Theorie, bei denen der Komponist selbst den Daidalos spielte (Regie: Dieter Kaufmann, Bühnenbild: Stathis Logothetis; Ikarus: Gund König).

1992 fand im Odeon die Uraufführung eines Teils seiner multimedialen Oper Aus welchem Material ist der Stein von Sisyphos statt (Musikalische Leitung: Herwig Reiter; Universitätsprofessor: Anestis Logothetis). Er wurde am Ottakringer Friedhof bestattet. 1996 wurden in Carnuntum, Krems und Wien (Wiener Festwochen) die ersten postumen Aufführungen dieser Oper gezeigt (Regie: Dieter Kaufmann). 1998 präsentierte das Tanztheater Homunculus Odysseia im Wiener Konzerthaus (Musikalische Leitung: Herwig Reiter); kurz darauf wurde bei den Hörgängendes Wiener Konzerthauses Vor!Stell!Unk! gespielt (Sprecher: Johann Leutgeb).

Zu den Preisen, die Anestis Logothetis erhielt, zählen der Theodor-Körner-Preis (1960, 1963), der Würdigungspreis der Stadt Wien (1985), der Würdigungspreis des Österreichischen Bundesministeriums für Unterricht, Kunst und Sport (1989) sowie kurz vor seinem Tod der FLORIANI-Preis für Mantratellurium (1993). 1986 wurde ihm die Ehrenmedaille der Stadt Wien in Gold verliehen.

Auszeichnungen

1964: Theodor-Körner-Preis
1962: Wettbewerb Neuer Musik in Athen
1986: Ehrenmedaille der Stadt Wien in Gold
1989: Würdigungspreis des Österreichischen Bundesministeriums für Unterricht, Kunst und Sport
1993: „Floriane“-Preis zur Beziehung von Literatur und Musik

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www.gisbertnaether.de

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Daniel-Jannik Beesk , Perkussion

Mattis Morteani , Drums

Markus Olbing , Drums, Percussion

Jannis Schneider , Electronic Percussion-Pad

Paulina Schulz , Percussion

Juliane Siebecke , Vocals

Theo Guillarmain , Support, Percussion, Electronics

Jan-Philip Mesterom , Support, Percussion, Electronics

Matthias Peter , Komposition, Leitung, Electronics, Percussion

Auf den Spuren sein heißt hier: Wir folgen den Klängen und Geräuschen, die in unserer Umgebung Objekte verschiedenster Herkunft erzeugen: ob technisch oder naturgebunden, ob ostinat oder unregelmäßig, ob agressiv oder sanft ....
In einer Mischung aus choreografiertem Spaziergang, sensibilisierender Hörübung und Umwelt-Klang-Konzert erfahren wir überraschend Neues über das auditive Gedächtnis, über verschiedenste Details des klanglich Fluiden, über das vermeintlich Selbstverständliche eines klingend-bewegten Ortes.
Spurensuche in uns provoziert die Fragen: Wie verändert sich unser Hören, wenn wir 90 Minuten schweigend – fokussiert oder panoramisch - lauschen? Welche Klänge fördern unser Wohlbefinden, welche stören? Wie verändert sich unser Verhältnis gegenüber Lärm oder Stille? Kann es sein, dass sich über diese Spuren unser ästhetisches Verständnis für die zeitgenösssiche Kunstmusik erweitern läßt?
Treffpunkt Hauptbahnhof Potsdam, Ausgang West
Teilnehmerzahl: Max. 12 Personen
Anmeldung: 0174-3387603
Ausrüstung: Leises Schuhwerk, nicht raschelnde Kleidung
Konzept/ Sound-Guide: Michael Schenk
Ein Kooperations-Projekt mit klangforum brandenburg e.V.

Komponist und Ausführender in einer Person: Composer/Performer
Ein Abend zwischen szenischer Gestaltung, Improvisation und traditionell notierten Werken

AlexNowitz_Selbstportrait_mit Kappe_White_Backgrnd_©AlexNowitz-1

Gebhard Ullmann photo by Mathias Brauner

Sabine Vogel, Flötistin, Performer-Composer, environmental sound art
Sabine Vogel studierte Jazz Flöte an der Bruckner Universität in Linz (A) und schloss dort mit Auszeichnung ab. Seitdem bewegt sie sich im Feld der Improvisation und zeitgenössischen Musik, ist eine wichtige Figur in der Echtzeitmusikszene in Berlin und arbeitet häufig auch mit Field Recordings und Aufnahmen, die sie in der Natur macht. Dabei bewegt sie sich an einer Schnittstelle von audiovisuellen Installations- und Konzertformaten und kreiert häufig auch ortsbezogene Arbeiten.
Sie hatte Solo Konzerte und Auftritte innerhalb Europas, Australiens, Amerikas und spielte auf Festivals, wie ISEA RUHR, Ultima Festival (NOR), Ultraschall Festival, Jazzfest Berlin, Mona Foma, NOWnow (AUS), High Zero (US), Internationale Ferienkurse Darmstadt etc
Sie ist Mitglied des Splitter Orchester in Berlin und arbeitete u.a. mit mit Anthony Braxton, Arto Lindsay, George Lewis, Kathy Hinde, Tony Buck, Andrea Neumann, Biliana Voutchkova, Magda Mayas, Marta Zapparoli.

Stipendien und Förderungen erhielt sie u.a. von Villa Aurora (L.A.), STEIM (Amsterdam), EMS(Stockholm), BCSC (AUS), MWFK Brandenburg, Künstlerhaus Lukas, AiR NÖ, Musikfonds.
Veröffentlichungen auf den Lables: creative sources, Another Timbre, Absinth , infrequency, Mikroton, schraum. Lehraufträge an der Universität Potsdam und der HMT Rostock.
Ihr Artikel »Tuning-in« erschien 2015 in dem Magazin »Contemporary Music Review«.

Als Flötistin beschäftigt ich mich intensiv mit modernen Spieltechniken, Klang und Improvisation und habe ein eigenes Vokabular auf meinem Instrument entwickelt, sowohl akustisch wie auch mit Erweiterung elektronischen Equipments und bestimmter Mikrophonierung. In meinen Kompositionen vermische ich Flötenklänge aus dem »Innen« der Flöten, die sich oft auf der Schwelle des Unhörbaren befinden, sozusagen, den »Mikrokosmos« meiner Klangwelt, mit Field Recordings – Aufnahmen aus dem »Außen«, dem »Makrokosmos«. Diese Field Recordings, die per se eigentlich nur ein Klang in der Umgebung sind, werden zu einem persönlichen Klang, zu »meinem« Vokabular mit dem ich spiele, mit dem ich komponiere.

Wichtig für mich ist es auch mich mit allen Sinnen mit meiner Umgebung – Landschaft, Konzertsaal, Mitmusiker*innen – zu verbinden und somit Teil eines sich aus- tauschenden klanglichen Ökosystems zu werden. Diese Art von Verbindung und Austausch untersuche ich in meine Projekten Recorded Landscapes und Sonic Pilgrimage.
Eine Landschaft in die ich mich begebe verändert sich in dem Augenblick in dem ich sie »betrete« und sie verändert auch mich (Ingold) und es ist egal, ob ich für Bäume, Menschen oder eine Landschaft spiele. Das »Außen« wird immer in dem Moment ein Teil meines »Innen« sein und umgekehrt und so verstehe ich auch meine Musik: Es ist ein sich klangliches Verbinden, ein Fluss, ein Wandel, ein Austausch, ein Innehalten, ein Hören, ein Aufnehmen, ein Wiedergeben.

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Julia Yoo Soon Gröning , Violine

Luise Rau , Violoncello

Marick Vivion , Posaune

Felix Kroll , Akkordeon

Aagard-Nilsen schreibt über Crossing Lines Folgendes:

„Das Werk wurde von Jostein Stalheim in Auftrag gegeben, um mit seinem Nordic Quartet aufgeführt zu werden. Stalheim leitete auch die Uraufführung in Boda. Das Stück ist um vier verschiedene solistische Passagen herum aufgebaut – je eine für jedes Instrument. Das Material dieser Soli wird transformiert und weiterentwickelt, bis es auf einen Schluss zuläuft, in dem alles „in der Nacht“ verschwindet.“

Das Nordic Quartet, auf das sich Aagard-Nilsen bezieht, war ein einmaliges Projekt. Der Gruppe gehörten Stalheim (Akkordeon), Jesper Juul (Posaune), Ricardo Odriozola (Violine) und John Ehde (Violoncello) an. Sie nahmen das Werk in Bergen im Studio auf; diese Aufnahme ist bislang unveröffentlicht.

Im Einklang mit seinen erklärten Absichten wählte Aagard-Nilsen einen „objektiven“ Titel für sein Stück. Es ist unschwer zu hören, wie sich die Linien der vier Instrumente im Verlauf des Werkes tatsächlich kreuzen und dabei mitunter recht spannungsgeladene Situationen erzeugen. Zu Beginn jedoch tragen alle Instrumente dazu bei, eine neuntönige Reihe zu etablieren, die vom Akkordeon gespielt wird:

G, B, f, as, fis¹, a¹, d², e², es³.

Diese Reihe durchzieht – in verschiedenen Transpositionen und Permutationen – weite Teile des Werkes.

Die Reihe besteht also aus folgenden Tönen:

D, dis, e, f, fis, g, gis, a, ais

Die fehlenden Töne c und cis treten in Takt 27 (Akkordeon und Violine) diskret in Erscheinung und bleiben für die gesamte Dauer des Werkes präsent. Das fehlende h erweist sich als ein eher widerspenstiges Element des Stücks. Es taucht in Takt 128 flüchtig in der Posaunenstimme auf und erscheint zwischen den Takten 168 und 184 noch einige Male – wiederum sehr diskret – in den Akkordeonharmonien, um danach für den Rest des Werkes nicht mehr in Erscheinung zu treten. Zudem spielt es in den Takten 148–151 eine prominente und bedeutsame harmonische Rolle (als enharmonisch notierte kleine None), wie Sie im Folgenden sehen werden.

Es erscheint vollkommen stimmig, dass das Akkordeon das Kernmaterial des Stücks einführt. Selbst unter Berücksichtigung der Präsenz einer potenziell übermächtigen Posaune ist es das Akkordeon, das in dieser ungewöhnlichen Kombination das Geschehen zu dominieren scheint. Seine Präsenz wirkt bisweilen beinahe herrisch; es verleiht dem Stück eine gewisse, etwas abweisende Schärfe. Immer wieder, wenn die anderen Instrumente sich auf ein spielerisches Miteinander einzulassen scheinen, scheinen die lang ausgehaltenen Akkorde des Akkordeons im Hintergrund darauf bedacht zu sein, nicht zuzulassen, dass dieses Spiel die Regeln eines stillschweigend durchgesetzten Verhaltenskodex verletzt. Diesen Unwillen, Frivolität zu dulden, findet ihren treffendsten Ausdruck in den gereizten, repetitiven Akkorden der Takte 98 bis 102. Die Posaune – das einzige potenzielle Konkurrenzinstrument des Akkordeons um die Vorherrschaft im Ensemble – spielt über weite Strecken des Stücks gedämpft und darf lediglich zwischen den Takten 132 und 160 mit offenem Klang erklingen.

Ehrlicherweise muss man sagen, dass jedem Instrument sein Moment im Rampenlicht vergönnt ist – mag dieses auch noch so kurz bemessen sein. Doch während es zweifellos an Schönheit und Spannung nicht mangelt – wenngleich von eher krampfhafter Natur –, scheint Freude nicht auf der Tagesordnung zu stehen.

Crossing Lines ist ein ernstes Musikstück. Es hat den Anschein, als suchten die Instrumente nach einer Art elementarer Lebensfreude, würden jedoch durch die äußeren Umstände daran gehindert. Eine tief verwurzelte Frustration manifestiert sich hörbar in den Kratzklängen der Streicher sowie in den tiefen Flatterzungen-Tönen der Posaune. Ein besonders ergreifender Moment ereignet sich in den Takten 148 bis 152: Der Instrumentengruppe gelingt es, sich zu einem wunderschönen – wenn auch wehmütigen – Bb13-9-Akkord zusammenzufinden, nur um sogleich durch das tiefe A des Akkordeons sabotiert zu werden. Die Streicher reagieren darauf hilflos mit gereizten Kratzgeräuschen. Trotz all dieser Ernsthaftigkeit bietet die Musik auch Raum für klangliche Oasen, wie etwa in den Passagen zwischen den Takten 128 und 133 sowie zwischen Takt 165 und 189.

Das Werk entfaltet sich auf bemerkenswert organische Weise. Die Instrumente reichen sich Motive gegenseitig weiter; bisweilen bewegen sie sich in dieselbe Richtung, zu anderen Zeiten trifft ein aufsteigendes Instrument auf ein absteigendes Gegenstück. Die hauchzarte Coda – von Takt 210 bis zum Schluss – zeigt das Akkordeon in einer unbeschwerten Stimmung, wie es seine filigranen Aufwärtsfiguren „in die Nacht“ hinaufwirft – so die Formulierung des Komponisten. Diese aufsteigenden Figuren ziehen sich als wiederkehrendes Merkmal durch das gesamte Werk. Am Ende, während ein fernes Cello aus der Distanz wachsam Wache hält, gönnt sich das Akkordeon jenen Genuss, den es seinen Spielpartnern im Verlauf des gesamten Stücks vorenthalten zu haben scheint.

All dies ist selbstverständlich lediglich die Interpretation der Musik durch einen einzelnen Hörer. Künftigen Interpreten und Hörern des Werks steht es frei, sich der Musik auf jede Weise zu nähern und sie so zu verstehen, wie es ihnen sinnvoll erscheint. Das Werk ist auf der 2003 erschienenen CD „Singing Landscape“ des Labels Euridice zu hören. Die gesamte CD ist der Musik von Aagard-Nilsen gewidmet.

Dem Vorbild seines älteren Kollegen Ketil Hvoslef folgend, hat Torstein Aagard-Nilsen in Crossing Lines auf meisterhafte Weise ein Gleichgewicht und einen inneren Zusammenhalt innerhalb einer recht ungewöhnlichen Instrumentenkombination geschaffen.

Ricardo Odriozola, 25. März 2024

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Sofia Asgatowna Gubaidulina wurde am 24. Oktober 1931 im sowjetischen Tschistopol geboren, einer Kleinstadt in der Tatarischen Autonomen Sowjetrepublik westlich des Urals, der natürlichen Grenze zwischen Europa und Asien. Ihr Vater war Wolgatatar und von Beruf Vermessungsingenieur, ihre Mutter russisch-polnischer Abstimmung; in der Familie wurde Russisch gesprochen. Noch als Kind zog sie mit ihrer Familie in die tatarische Hauptstadt Kasan, wo sie an der Musikschule und am Konservatorium Unterricht erhielt und Klavier und Komposition studierte. Nach Beendigung ihrer Ausbildung übersiedelte sie 1954 nach Moskau und studierte am dortigen Konservatorium bis zu ihrem Abschluss im Jahr 1961 bei Nikolai Pejko und Wissarion Schebalin.

Nach der Aufnahme in den Komponistenverband, die für alle, die in der Sowjetunion ihren Lebensunterhalt mit Komponieren bestreiten wollten, einen wichtigen Schritt darstellte, arbeitete sie als freischaffende Komponistin und schrieb zunächst Musik für Kinder und – was noch wichtiger war – Filmmusik. Diese wurde in den nächsten 30 Jahren ihre wichtigste Einnahmequelle.

Als junge Komponistin in Moskau profitierte Gubaidulina stark von dem Kontakt zu Gleichgesinnten und der relativ offenen kulturellen Atmosphäre in der späten Chruschtschow-Ära. Damals traf sie auch erstmals auf wichtige Interpret*innen wie den Perkussionisten Mark Pekarsky (für den sie viele Stücke wie Stunde der Seele, 1976, rev. 1988, schrieb), den Fagottisten Waleri Popow (Konzert für Fagott und tiefe Streicher, 1975) und den Akkordeonisten und Bajanisten Friedrich Lips, für den sie das Solostück De profundis (1978) und das Kammerkonzert Sieben Worte für Bajan, Violoncello und Streicher (1982) komponierte, dessen Violoncellostimme Vladimir Tonkha, einem weiteren Verfechter ihrer Musik, gewidmet ist.

Bereits damals wurde anhand der Titel und des Charakters der Werke Gubaidulinas Faszination für die Religion deutlich, was ihr Ärger mit den sowjetischen Behörden einbrachte, vor allem bei Aufführungen ihrer Musik im Ausland. 1980 schrieb sie mit Offertorium ihr erstes Violinkonzert (das sie später noch zweimal überarbeitete) für Gidon Kremer, der es in der ganzen Welt aufführte. Das Werk verschaffte ihr internationale Beachtung und Auftragswerke vieler weiterer Interpreten und Interpretinnen und Orchester aus Westeuropa, den USA und Japan.

Nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion siedelte sie 1992 in ein kleines Dorf bei Hamburg über, in dem sie bis zu ihrem Tod am 13. März 2025 lebte. Ihr musikalisches Oeuvre ist beachtlich. Es umfasst eine ganze Reihe von Orchesterstücken aus den späten sowjetischen Jahren wie Stimmen… verstummen… (1986) sowie erste Werke der postsowjetischen Zeit wie Zeitgestalten (1994) und Das Licht des Endes (2003) bis hin zu Der Zorn Gottes (2020), einem ihrer stärksten Werke. Darüber hinaus schrieb sie zwei weitere Violinkonzerte, mehrere Konzerte für Violoncello und einige andere Konzerte, darunter eines für ihr geliebtes Bajan sowie eines für japanische Instrumente und Symphonieorchester.

Für Gubaidulina selbst hatten die Chor- und Orchesterwerke besondere Bedeutung, am meisten vielleicht das abendfüllende gigantische Diptychon der Johannes-Passion (2000) und sein Gegenstück Johannes-Ostern (2001). Doch sie schrieb auch viel Kammermusik und pflegte ihre guten Beziehungen zu einzelnen Interpretinnen und Interpreten.

Im Laufe der Jahre wurde Gubaidulina mit zahlreichen Preisen, Ehrungen und Auszeichnungen bedacht. 2021 fanden anlässlich ihres 90. Geburtstags weltweit etliche Veranstaltungen zu Ehren ihres Lebens und Werks statt. Ihr größter Wunsch bestand jedoch immer darin, zuhause ungestört komponieren zu können.

Sofia Gubaidulinas Werke sind bei Boosey & Hawkes/Sikorski erschienen.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung von Gerard McBurney/Boosey & Hawkes

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Andreas Willers, geb. 1957 in Rendsburg (Schleswig-

Holstein), wohnt in Kleinmachnow bei Berlin.

1979/80 Studium u.a bei Joe Diorio am Musicians Institute in Los Angeles (USA), 1982/83 Teilnehmer amModellversuch Popularmusik d. HfM Hamburg bei denProfessoren Manfred Schoof und Siggi Busch, 1983 Master Classes bei John Abercrombie und Dave Holland an der Banff School of Fine Arts, Kanada.

Seither freiberufliche Tätigkeit als Gitarrist und Komponist, erste Veröffentlichungen und überregionale Auftritte ab 1981, Konzerttourneen durch das Goethe Institut, Preise (Dt. Phono Akademie, SWR-Jazzpreis) und Stipendien (Land Berlin, Land Brandenburg, Musikfond).

Seit 1985 Unterrichtstätigkeit, 1991-96 als Dozent für Jazzgitarre und Ensemble an der Hochschule Hanns Eisler in Berlin. Autor von Workshopartikeln über Jazzimprovisation und Performance für die Fachzeitschrift ‚Gitarre & Bass‘, Jurortätigkeiten für die Landesmusikräte in Berlin und Brandenburg, dem Bundeswettbewerb ‚Jugend Jazzt‘ u.a.

Regelmäßige internationale Konzerttätigkeit, Festivalauftritte, Zusammenarbeit mit vielen Größen der internationalen (Paul Bley, David Murray, Mark Dresser, Jim Black, Louis Sclavis, Enrico Rava, Trilok Gurtu, Urs Leimgruber u.v.a.) und der einheimischen Jazz und Improvisationsmusik (C., J. & M. Bauer, Matthias Müller, Achim Kaufmann, Axel Dörner u.v.a.) auf mittlerweile 60 Plattenveröffentlichungen.

Mitwirkung als E-Gitarrist in der Neuen Musik (Ensemble e-werk), an der Komischen Oper Berlin und bei Oper Oder Spree.

Komponist von Jazz, geistlicher Musik und Neuer Musik (Göttinger Gitarrentage, Boreas Ensemble, Jazz Baltica Ensemble, NDR Bigband).

- „Andreas Willers verbindet unterschiedlichste kontrastierende Techniken, Klangwelten und Traditionen zu einem eigenen, bei aller Klangvielfalt leicht

identifizierbaren Sound.“ rororo Jazzlexikon

- ‚Herr Willers can burn with the best of them. His musical resume is beyond extensive and varied.‘ M. Hogue, AAJ

www.andreaswillers.de

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, Performance

, Kontrabass

, Flöte

, Elektronik

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Marta Kowalczuk (1998) ist Komponistin und Barockgeigerin. Ihre Musik bewegt sich in vielschichtigen Texturen und wandelnden Zuständen. Oft sind ihre Werke geprägt von fragmentarischen Strukturen, theatralischen Gesten und klanglicher Durchlässigkeit. Ihr Schaffen umfasst Oper und Musiktheater, Instrumental-, Vokal- und Chormusik sowie Filmmusik. Sie studierte Komposition bei Michael Obst in Weimar, Gordon Kampe in Hamburg und Grażyna Pstrokońska-Nawratil in Wrocław sowie Barockvioline bei Zbigniew Pilch in Wrocław. Derzeit lebt sie in Hamburg und arbeitet freischaffend als Komponistin und Barockgeigerin.

Ihre Werke wurden u. a. von der MDR-Sinfonieorchester, der Staatskapelle Weimar, dem Göttinger Symphonieorchester, Ensemble Resonanz, Kammerensemble Neue Musik Berlin,
Ensemble via nova, Das Neue Ensemble, Ensemble Garage, Philharmonisches Orchester Kiel, Hamburger Ratsmusik und I SOLISTI Antwerp aufgeführt - unter der Leitung von Dirigent*innen
wie Kent Nagano, Holly Hyun Choe, Dennis Russell Davies und Frank Strobel. Aufführungen fanden in renommierten Sälen wie der Elbphilharmonie Hamburg und dem Gewandhaus Leipzig
sowie auf Festivals in Deutschland, Südkorea, den USA und verschiedenen europäischen Ländern statt. Zu ihren jüngsten Auszeichnungen und Projekten zählen ein Orchesterauftrag derPhilharmonie Kiel im Rahmen des Wettbewerbs Hafenstädte – Tore zur Welt (2025), der ad libitum-Kompositionspreis der Winfried Böhler Stiftung (2024/25), ein Auftrag für ein
performatives Projekt im Rahmen des Kompositionswettbewerbs der Schlosskonzerte Oranienburg (2025) sowie eine dreimonatige Residenz bei Zvjezdane Staze in Bosnien und
Herzegowina (2024). 2023 war sie Stipendiatin der Fleetstreet Residency Hamburg und erhielt eine Honorable Mentions beim Flute New Music Consortium Wettbewerb (USA). Weitere
Auszeichnungen waren eine sechsmonatige Residenz am Künstlerhof Schreyahn (2022/23) und der Deutsche Filmmusikpreis in der Nachwuchskategorie (2022). Zu den früheren
Auszeichnungen zählen Honorable Mentions des Ensemble Ibis Wettbewerbs (Miami, 2021), Auswahlen für das Miniatura Projekt (University of Wisconsin Green Bay, 2021), Kaleidoscope
call for scores (Los Angeles, 2021) und die Teilnahme am MDR-Klassik-Projekt Mikrokompositionen (2020).
Neben ihrer kompositorischen Tätigkeit engagiert sich Marta auch im Bereich der musikalischen Vermittlung durch Lehre, Workshops und Diskussionsformate. Sie ist Gründungsmitglied der
Arbeitsgruppe „Generation Zukunft“ im Deutschen Komponist:innenverband (DKV) und in 2025 wurde zur stellvertretenden Vorsitzenden des DKV-Fördervereins gewählt.

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Jongsung OH wurde 1987 in Seoul, Südkorea, geboren und lebt derzeit in Köln. Er studierte an der Seoul National University bei Uzong Choe sowie an der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar bei Michael Obst, Ulrich Kreppein und Seven Daigger. Derzeit absolviert er ein weiterführendes Studium der elektronischen Komposition an der Hochschule für Musik und Tanz Köln bei Professor Michael Beil.

Er hat zahlreiche internationale Auszeichnungen gewonnen, darunter den Ersten Preis beim 7. Internationalen Kompositionswettbewerb des Molinari Quartetts in Montréal (Kanada) sowie den Großen Preis beim 4. Internationalen Krzysztof-Penderecki-Wettbewerb für junge Komponisten. Zudem wurde ihm der Zweite Preis beim 22. Internationalen Kompositionswettbewerb im Rahmen des Festivals „Weimarer Frühling für zeitgenössische Musik“ 2021 verliehen. Im Jahr 2022 erhielt er den Thüringer Kompositionspreis und wurde als Stipendiat der Peter-Eötvös-Stiftung ausgewählt.

Seine Werke wurden weltweit von Festivals in Auftrag gegeben und uraufgeführt – darunter die Liszt-Biennale (Deutschland), das Krakow Composers Festival (Polen), das Impérial Annecy Festival (Frankreich), das Symphony Festival (Südkorea), „Spotlight on Composers“ (Ungarn), das Festival „Weimarer Frühling für zeitgenössische Musik“ (Deutschland), das Tongyeong International Music Festival (Südkorea) und „Orgelmixturen“ (Köln, Deutschland). Seine Musik wurde zudem im Großen Saal des Wiener Musikvereins anlässlich des 130-jährigen Bestehens der diplomatischen Beziehungen zwischen Korea und Österreich aufgeführt.

Er hat mit renommierten Orchestern, Ensembles und Musikern aus aller Welt zusammengearbeitet, darunter Peter Barsony (Ungarn), Wu Wei (China), Odile Auboin (Frankreich), Emilien Courait (Frankreich), Gregory Vajda (Ungarn), Nicolò Umberto Foron (Deutschland/Italien), das Molinari Quartet (Kanada), das Ars Nova Ensemble (Frankreich), das Danubia Orchestra (Ungarn), das Orkiestra Muzyki Nowej (Polen), das Via Nova Ensemble (Deutschland), das TIMF Ensemble (Südkorea), das IEMA Ensemble (Deutschland), das Ensemble Musikfabrik (Deutschland), das oNSET Ensemble (USA), das MDR-Orchester (Deutschland), das Österreichisch-Koreanische Philharmonische Orchester (Österreich/Südkorea), die Thüringen Philharmonie (Deutschland), das Korean National Symphony Orchestra und das Seoul Philharmonic Orchestra.

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Die Berliner Flötistin Marianna Schürmann (geb. 1991) studierte 2010 bis 2014 an der Universität der Künste Berlin im Diplomstudiengang Flöte und Pädagogik bei Prof. Annette von Stackelberg.Ihr Masterstudium mit Profil Kammermusik absolvierte sie 2016 an der Hochschule für Musik in Weimar bei Prof. Wally Hase. Marianna Schürmann zeichnet sich durch ihre vielseitige Konzerttätigkeit und Offenheit gegenüber allen Formen der Musik aus. Auf der Suche nach Neuem und Unbekanntem gelangte sie zur zeitgenössischen Musik. Seit 2016 ist Marianna Schürmann festes Mitglied bei ensemble via nova und hat mit diesem bereits zahlreiche Konzerte auf Neue Musik Festivals in Deutschland sowie international gespielt. Ihre Tätigkeit im Bereich der zeitgenössischen Musik führte sie nach London (London Ear Festival), Italien (Suono Gallo Festival), Berlin (Pyramidale, Klangwerkstatt, Unerhörte Musik), Danzig (Neo Arte Festival), Thüringen (eigene Konzertreihe Connect, Klangnetz, Weimarer Frühjahrstage) und viele weitere. Neben ihrer regelmäßigen Konzerttätigkeit mit ensemble via nova spielte MariannaSchürmann bereits mit hervorragenden Ensembles und Orchestern wie Ensemble Reflektor,Thüringen Philharmonie Gotha-Eisenach, Landesmusikkapelle Eisenach und dem Verworner- Krause-Kammerorchester.

Laurenz Karsten (geb. 1989) ist als Gitarrist, Komponist und Produzent im Bereich Jazz, Techno und Elektronische Musik bekannt. Er studierte an der Musikhochschule „Carl Maria von Weber“
Dresden. Als Performer ist er sowohl in seiner Wahlheimat Berlin, als auch in ganz Deutschland und über die Landesgrenzen hinaus aktiv. Konzertreisen führten ihn in die USA, nach Island,
Italien, Türkei, Jordanien, Israel, Schweiz, Dänemark, Polen, Russland und viele mehr. Laurenz Karsten spielt zusammen mit der Band Komfortrauschen, Sebastian Studnitzky 4tet und
projektbasiert mit ensemble via nova. Sein Schaffen umfasst sowohl elektronische (Tanz)Musik als auch Neue Musik und es kam zusammen mit Marianna Schürmann im DUO F:LAUT:E bereits zu Aufführungen eigener Werke und Auftragskompositionen.

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Das Ensemble Aventure im Stadtmuseum Eberswalde. Programm wie Freitag im Palais Lichtenau.

, Klavier

Jared Redmond ist Pianist und Komponist, stammt aus der San Francisco Bay Area und lebt derzeit in Berlin. Sein Repertoire reicht von der Musik des 16. bis zum 21. Jahrhundert, und er ist als Solopianist, Komponist und Improvisator in Nordamerika, Europa und Ostasien aufgetreten. Als Komponist ist er insbesondere für seine Zusammenarbeit mit traditionellen koreanischen Musikerinnen und Musikern sowie Instrumenten bekannt.

Zu seinen jüngsten Auftritten zählen Konzerte mit zeitgenössischer, klassischer und improvisierter Musik an Spielstätten wie dem Hamburger Bahnhof Berlin, dem Berkeley Piano Club (USA), KGR(n) (Tokio), der University of South Florida, der University of California, dem Sejong Culture Center, dem Pan Music Festival, der Ilshin Hall, mit dem Vallejo Symphony sowie beim Korean Improvised Music Festival. Von 2023 bis 2025 präsentierte er im Rahmen seiner Reihe „Wunderkammer“ vielseitige Solo-Programme in Korea, die Musik von der Renaissance bis zur modernen Avantgarde umfassten. Ende 2026 wird er mit einem Rezitalprogramm, das dem 100. Geburtstag von Morton Feldman, Betsy Jolas und György Kurtág gewidmet ist, durch die USA und Südkorea touren. Zudem wird er in Seoul die ostasiatische Erstaufführung von Dennis Johnsons fünfstündigem minimalistischem Meisterwerk November in seiner eigenen neuen Realisierung der Skizzen des Komponisten geben.

Im Jahr 2025 veröffentlichte Jared das Soloalbum Scintillant mit Werken von Pierre Boulez, Scarlatti und Antonio Soler. Von 2018 bis 2020 war er Visiting Scholar-Professor für Komposition und Musiktheorie an der Hanyang University in Seoul, und von 2020 bis 2024 lehrte er an der Seoul National University School of Music.

In seinem Klavier-Recital im Rahmen der intersonanzen 2026 präsentiert Jared Redmond seine eigene Komposition „Doth“ in einer europäischen Erstaufführung, Uraufführungen von Volker Freidel, Ludger Kisters und Irina Emeliantseva, sowie ein Ausschnitt aus Gebhard Ullmanns „Impromtus und Interationen“. Wir freuen uns auf die Aufführungen der Musik von Betsy Jolas und Morton Feldman, anlässlich ihrer hundertsten Geburtstage.

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Morton Feldman wurde 1926 in New York geboren und starb ebenda 1987. Wie sein Freund John Cage, war er ein amerikanischer Komponist und Künstler – ein Amerikaner im wahrsten Sinne des Wortes.

Er hat seine Identität durch den grundsätzlichen Unterschied zwischen seinen Ansichten die Kunst der Komposition betreffend und denen seiner Kollegen in Europa bestimmt. Er war stolz, Amerikaner zu sein, weil er überzeugt war, dass dies ihm eine in Europa unvorstellbare schöpferische Freiheit ermöglichte. Und als ein wahrer Amerikaner, hatte er möglicherweise auch ein winziges Minderwertigkeitsgefühl gegenüber der kulturellen Traditionen Europas, was er ablehnte und doch insgeheim bewunderte.

Wie jeder wahre Künstler besaß Feldman eine Sensibilität für die verschiedensten Eindrücke, allen voran die Literatur und die Malerei. Seiner Affinität für die Welt Samuel Becketts verdankt die Musikgeschichte das einmalige Musiktheaterwerk Neither sowie zwei Stücke für Kammerensemble. Seine Freundschaft mit den New Yorker Malern des abstrakten Expressionismus hat eine Reihe von Kompositionen gezeitigt, darunter Rothko Chapel. Aber sogar die Kunst des Knüpfens orientalischer Teppiche hat ihn inspiriert.

Feldman hat die Frage nach der niedrigen Dynamik seiner Werke folgendermaßen beantwortet:

„ – Weil wenn es laut ist, kann man den Klang nicht hören. Man hört den Anschlag. Dann hört man den Ton nicht mehr, nur seinen Verfall. Und ich glaube, das ist was seinerzeit Boulez beeindruckt haben mochte: er hörte einen Ton, statt einen Anschlag, und der ist erschienen und verschwunden ohne Anschlag und Verfall, fast wie ein elektronisches Medium. Man darf auch nicht vergessen, dass laut und leise ein Aspekt der Differenzierung sind. Und meine Musik ist eher ein Monolog, der keiner Aufrufzeichen, keines Doppelpunkts bedarf, sie bedarf keines…”

Feldman hatte auch eine originelle Antwort parat, wenn er gefragt wurde, warum er eigentlich komponierte:„Sie kennen die wunderbare Bemerkung Disraelis? Er war leider kein guter Schriftsteller, aber wenn er einer gewesen wäre, wäre die Bemerkung großartig gewesen. Man fragte ihn, warum hatte er angefangen, Romane zu schreiben. Er antwortete, weil er nichts zu lesen hatte (lacht). Bei mir war es ähnlich mit der zeitgenössischen Musik. Ich war nicht glücklich mit ihr. Sie wurde wie ein Rohrschach-Test.”

Morton Feldman wurde am 12. Januar 1926 in New York geboren. Im Alter von zwölf Jahren studierte er mit der Busoni-Schülerin Madame Maurina-Press Klavier; ihr verdankt Feldman seine lebhafte Musikalität. Bevor er 1941 bei Wallingford Riegger Komposition zu studieren begann, schrieb er kurze, von Scriabin beeinflusste Klavierstücke. 1944 wurde Stefan Wolpe sein Lehrer; sie verbrachten jedoch sehr viel mehr Zeit mit Diskussionen über Musik.

1949 fand dann die ausschlaggebende Begegnung statt: Feldman traf John Cage, und damit begann eine für die Entwicklung der amerikanischen Musik in den 50er Jahren entscheidende Zusammenarbeit. Cage war es, der Feldman Vertrauen zu seinen eigenen Ideen gab; daraus erwuchsen völlig intuitive Kompositionen. Er arbeitete nie mit irgendwelchen identifizierbaren Systemen, sondern schritt von Augenblick zu Augenblick, von einem Klang zum nächsten. Während der 50er Jahre in New York gehörten zu seinen Freunden die Komponisten Earle Brown und Christian Wolff, die Maler Mark Rothko, Philip Guston, Franz Kline, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg und der Pianist David Tudor. Insbesondere die Maler beeinflussten Feldman bei seiner Suche nach einer eigenen, unmittelbaren und greifbaren Klangwelt. Daraus ergaben sich Experimente mit grafischer Notation: Projection 2 gehört zu den frühesten derartigen Partituren. In diesen Werken wählen die Spieler ihre Noten aus vorgegebenen Registern und Zeitstrukturen.

Feldman war jedoch mit den Freiheiten, die diese so stark von der Improvisation abhängigen Kompositionen den Interpreten zugestanden, nicht zufrieden und gab zwischen 1953 und 1958 die grafische Notation wieder auf. Doch die genaue Notation, die er in dieser Zeit an deren Stelle setzte, fand er wiederum zu eindimensional, und so kehrte er für zwei Orchesterwerke – Atlantis (1958) und Out of Last Pieces (1969) – zur Grafik zurück. Gleich nach diesen erschien eine Reihe von Instrumentalwerken mit dem Titel Durations, in denen die Tonhöhen genau festgelegt sind, die Interpreten aber gleichzeitig die Freiheit haben, ihre jeweils eigene Dauer – innerhalb eines vorgegebenen Grundzeitmaßes – wählen zu können.

1967 wurde seine letze grafisch notierten Partitur In Search of an Orchestration veröffentlicht. Es folgte das Werk On Time and the Instrumental Factor (1969), in dem er erneut zur genauen Notation zurückkehrte. Mit Ausnahme von zwei Werken in den frühen 70er Jahren behielt er von nun an die Kontrolle über Tonhöhe, Rhythmus, Dynamik und Dauer bei.

1973 erreichte Feldman eine Anfrage der University of New York in Buffalo, die Edgar Varese-Professur zu übernehmen; er hatte sie für den Rest seines Lebens inne.

Seit den späten 70er Jahren nahmen seine Kompositionen an Länge in einem solche Grade zu, dass das zweite Streichquartett bis zu fünfeinhalb Stunden dauern kann. Es war besonders der Umfang dieser Werke, der zu Kontroversen Anlass gab, doch Feldman war jederzeit glücklich, wenn er versuchen konnte, seine dahinter stehenden Gedanken zu erläutern:

„Meine ganze Generation hielt sich an die 20- bis 25-Minuten-Stücke. Das war unsere Uhr. Wir alle kannten sie und wussten mit dieser Uhr umzugehen. Sobald man aber einsätzige 20-bis 25-Minuten-Stücke hinter sich lässt, entstehen andere Probleme. Bis zu einer Stunde Dauer denkt man über die Form nach, doch nach eineinhalb Stunden zählt der Umfang. Form ist leicht – das ist einfach die Gliederung von Dingen in Teile, doch der Umfang ist eine andere Angelegenheit. Man muss das ganze Stück überblicken – dazu bedarf es einer erhöhten Art der Konzentration. Vorher waren meine Stücke wie Objekte; jetzt sind sie wie sich entwickelnde Dinge.“

Neun einsätzige Kompositionen von Feldman dauern länger als eineinhalb Stunden.

Eines seiner letzen Werke, Palais de Mari (1986), ist mit einer Dauer von zwanzig Minuten für eine späte Komposition ungewöhnlich kurz. Grund dafür war ein Auftrag von Bunita Marcus; für sie sollte er ein Werk schreiben, das alles, was er in den sehr langen Stücken gemacht hatte, zusammenfassen und in ein kürzeres einbringen sollte. Da sie seine Zeitvorstellung kannte, bat sie ihn um ein zehnminütiges Werk, ahnend, dass es wohl die doppelte Länge haben werde.

Im Alter von einundsechzig Jahren starb Morton Feldman am 3. September 1987 in seinem Heim in Buffalo.

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Palais de Mari

For Francesco Clemente

Mit zum Teil radikalen Längen versuchte Feldman, sich dem traditionellen Konzertbetrieb entgegenzustellen. Eines seiner kürzeren Werke, Palais de Mari (1986), wurde von Bunita Marcus in Auftrag gegeben. Sie beauftragte ihn, ein Werk zu schreiben, das inhaltlich alle Elemente und Eigenschaften der langen Stücke in zusammengefasster Form einbringen sollte. Die ursprüngliche Vorstellung war ein zehnminütiges Werk, das Resultat bewegt sich zwischen etwas über 22 und über 29 Minuten Spiellänge.

In den letzten zehn Jahren seines Lebens interessierte sich Feldman zunehmend für Teppiche aus dem nahen und mittleren Osten. In seinem bedeutenden Aufsatz Crippled Symmetry von 1981 beschreibt er, wie fasziniert er von der ungenauen Symmetrie in den Mustern dieser Teppiche war—eine Eigenschaft, die er auch in der Musik Weberns, Strawinskys und Reichs fand. Er schreibt auch von der „unterschwelligen Mathematik“ in den Bildern Mark Rothkos. In seinem Darmstädter Vortrag von 1984 geht er darauf ein: „Eine der interessantesten Eigenschaften bei schönen alten Teppichen in natürlichen Pflanzenfarben ist abrash. Abrash bedeutet, dass man in kleinen Mengen färbt. Man kann Wolle nicht in großen Mengen färben. Man bekommt also dasselbe, aber eben nicht ganz dasselbe. Er hat einen Anflug von Mikrotonalität. Wenn man ihn dann betrachtet, hat er ein wundersames Schimmern, das von den feinen Abstufungen herrührt.“

Palais de Mari, sein letztes Klavierwerk, verkörpert diese Eigenschaften in einer meisterhaft 25 Minuten überspannenden Komposition. Im Louvre hatte Feldman ein Bild der Ruinen des antiken babylonischen Palastes von Mari gesehen, in dem er eine weitere Spielart unvollkommener Symmetrie entdeckte. Feldmans Komposition bildet eine nach innen gewandte, schrittweise sich verschiebende Fläche aus zumeist konsonanten Klängen. Scheinbar identische Wiederholungen werden fast immer durch kleine Veränderungen in Rhythmus, Tonhöhe und der Platzierung im Takt variiert. Die äußerst leise Dynamik und der durchgehende Pedalgebrauch verstärkt das „wundersame Schimmern“.

Das Stück war ein Auftrag der mit Feldman befreundeten Pianistin Bunita Marcus. Er widmete das Werk dem Maler Francesco Clemente, in dessen Loft Bunita Marcus 1986 die Uraufführung spielte.

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Susanne Zapf , Violine

Nadezda Tseluykina , Klavier

Vergangene Konzerte

Brückenkonzert Hof Quillo

Abschlusskonzert Ensemble UnitedBerlin

Städtische Musikschule »J. S. Bach« Potsdam

Holzbläsertrio „Bonny“

Ensemble Querklang

Über die Musik

Posaunenquartett

Musikschule Strausberg

Violinduo

Sinfonietta Jugendsinfonieorchester der Kreismusikschule Potsdam-Mittelmark

Soundwalk – Hör-Expedition: Klänge der Stadt

The Composer-Performer Lounge

Guten Morgen Eberswalde

Vergangene Konzerte

unitedberlin

Konzert der Musikschulen

Städtische Musikschule »J. S. Bach« Potsdam

Holzbläsertrio „Bonny“

Ensemble Querklang

Über die Musik

Posaunenquartett

Musikschule Strausberg

Violinduo

Trio (Klavier 6-händig / Okarina / Cajon)

Sinfonietta Jugendsinfonieorchester der Kreismusikschule Potsdam-Mittelmark

PM-Ensemble – Inklusive

Ensemble Quillo

DUO F:LAUT:E

Duo Tocar