Kompositorische Wandlungen
von Rudolph Frisius

Es gibt Schlagwörter, die sich – trotz einer wohl unvermeidlichen Tendenz zur Vergröberung – zur ersten Standortbestimmung eines Komponisten eignen. Zu diesen Schlagwörtern gehört das Wort vom “konservativen Revolutionär”, das Willi Reich zur Charakterisierung Arnold Schönbergs verwendete. Unter den Komponisten, die die zweite Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts maßgeblich prägten, dürfte am ehesten Karlheinz Stockhausen diese Bezeichnung verdienen. Die Neuerungen, die er initiierte, sind vielfältig und weitgehend auch einer breiteren Öffentlichkeit bekannt geworden:

– entscheidende Beiträge zur Entwicklung des seriellen Musikdenkens: modellartige Kompositionen und sie begleitende theoretische Konzepte;

– die Entwicklung einer vom seriellen Musikdenken ausgehenden elektronischen Musik;

– Ansätze zur Emanzipation des Interpreten und zur Komposition offener, variabel interpretierbarer musikalischer Formen;

– Konzepte einer umfassenderen Musiksprache, die zwischen traditionellen und neueren Klängen und Strukturen, Formen und Stilen vermitteln möchte.

Andererseits hat Stockhausen seit seinen Anfängen auch immer wieder versucht, zwischen Tradition und Neuerung zu vermitteln, und er hat sich mehrfach gegen den Vorwurf des ästhetischen und ideologischen Konservatismus wehren müssen. Was in Stockhausens Entwicklung manchem schwer vereinbar oder gar widersprüchlich erscheinen mag, erklärt sich nicht einfach mit späteren Wandlungen des einst radikalen Avantgardisten. Es tritt im Gesamtzusammenhang der kompositorischen Entwicklung schon relativ früh in Erscheinung.
Man kennt Stockhausen aus den frühen fünfziger Jahren als radikalen, skandalumwitterten Vertreter eines ‘punktuellen’, seriell durchorganisierten Stils. Schon wenig später profilierte er sich jedoch als einer der ersten, die die Atomisierung der frühen seriellen Musik durch andere kompositorische Konzepte wieder aufzuheben versuchten. Der radikale Anti-Traditionalist, der als einer der Pioniere der elektronischen Musik zeitweilig an eine völlige Abschaffung der Instrumentalmusik zu denken schien, brachte schon 1954, im Jahre seiner ersten Uraufführungen elektronischer Werke, wieder die Instrumentalmusik zu Ehren.

Nach konstruktivistischen Anfängen unter den Einflüssen von Olivier Messiaen und Karel Goeyvaerts, nach dem Studium der Emanzipation des Geräusches bei Edgar Varèse und beim frühen John Cage und nach intensiver theoretisch-analytischer Auseinandersetzung mit Werken von Anton Webern begann er sich mit eigenständigen Konzepten zu profilieren: mit Instrumentalwerken, deren serielle Strenge mit interpretatorischen Freiheiten aufgelockert wurde – was noch heute vielfach als Antwort auf die damals neuesten experimentellen Tendenzen bei Cage und seinen Schülern verstanden wird; mit Musik im Raum – wobei insbesondere die Gruppen für drei Orchester (1955–1957) auch andere Komponisten wie z.B. Henri Pousseur und Pierre Boulez zu Raumkompositionen anregten; mit neuartigen Konzepten der kompositorischen Integration von Musik und Sprache – wobei Stockhausens Ansatz im Gesang der Jünglinge (1955–1956) sich einerseits als Alternative zu Le Marteau sans Maître (1953–1955/57) von Boulez und zu Il canto sospeso (1955–1956) von Luigi Nono verstand, andererseits aber auch – als elektroakustische Musik – kompositionstechnisch darüber hinausreichende Einflüsse ausübte, wie sie sich etwa in Thema (Omaggio a Joyce) (1958) von Luciano Berio vermuten lassen; mit verschiedenen Modellen aleatorischer Musik – z.B. mit Klavierstück 11 (1956), dessen baukastenartig variabler Aufriss von Cage zeitweilig geschätzt, aber von vielen Gegnern und selbst Anhängern Stockhausens kritisiert wurde. Auch in seinen theoretischen Arbeiten der fünfziger Jahre, die eng auf die kompositorische Praxis bezogen sind, hat sich Stockhausen als einer der wichtigsten Exponenten der seriellen Musik und der gesamten neuen Musik nach 1945 profiliert.

Schon die 1960 vollendeten Kontakte, eine sich in der elektronischen Kompositionstechnik und in der Emanzipation des Geräusches besonders weit vorwagende Komposition, ließen erkennen, daß sich in Stockhausens OEuvre Tendenzen entwickelt hatten, die sich nicht ohne weiteres miteinander vereinbaren ließen: Die Technik der eindeutig fixierenden, technisch hochkomplizierten und im Klangergebnis neuartigen elektronischen Klangproduktion ließ eine Verbindung mit spontanem und variablem Instrumentalspiel, wie sie Stockhausen zunächst vorgeschwebt hatte, vorerst nicht zu – auch nicht in der Integration bekannter Instrumentalfarben mit dem elektronischen Klangkontinuum, wie sie der Komponist bei diesem Stück geplant hatte. Stockhausens Entwicklung war damit in eine kritische Grenzsituation geraten – und alternative Konzeptionen, die er seit dieser Zeit entwickelte, veranlaßten selbst Dieter Schnebel (einen prononcierten Anhänger des Stockhausen der fünfziger Jahre) zu der distanzierenden Bemerkung, Stockhausens Musik sei “seit 1960 anders geworden”.

Die hochdifferenzierten seriellen Rhythmuskonstruktionen, die Stockhausen in den Gruppen für drei Orchester (1955–1957) zugrunde gelegt hatte, sind bereits in der folgenden vokal-instrumentalen Raumkomposition aufgegeben: Carré ür vier Orchester und vier Chöre (1959–1960) ist ein großflächig-meditatives Stück mit maßstäblich approximativ notiertem Zeitverlauf. Wohl setzt sich die Emanzipation von fixierten Formvorstellungen auch in komplex-variablen Momentformen der sechziger Jahre fort – in den vielfältig disponierbaren und ineinander verschachtelbaren Formteilen der 1962 begonnenen Kantate Momente und in der exzessiv geräuschhaften Mikrophonie I für live-elektronisch manipuliertes Tamtam (1963).

Insgesamt aber läßt sich – vor allem in der Instrumentalmusik – feststellen, daß Stockhausen die abstrakte Strenge seiner früheren Stücke in den sechziger Jahren zunehmend lockert. Schnebel monierte, daß “private Züge” und “der Zug zum Monumentalen” sich seitdem in Stockhausens Musik durchgesetzt haben, und er zog daraus ein überaus kritisches Resümee: “Das Gefühl des Höhenflugs und des Allumfassenden wie auch dessen Korrelat: die Konzentration auf die Innenwelt – das kommt in den letzten Werken Stockhausens heraus. Hier spiegelt sich ein bestimmtes ideologisches Bewußtsein, das von Herrschaft”.

Diese – von Nuancen des persönlichen Angriffs gefärbte – Ideologiekritik vermag allerdings nicht zu erklären, warum Stockhausens Musik auch seit den sechziger Jahren noch erhebliche Wandlungen durchmachte. Warum – so müßte man fragen – kehrte Stockhausen zu minuziös gearbeiteter Tonbandmusik wie Telemusik(1966) und Hymnen (1966–1967) zurück, um sich anschließend zunehmend lakonischen concept art-Stücken für sein live-elektronisches Ensemble zuzuwenden? Warum entstanden Partituren für ausgedehnte Stücke, die sich weitgehend auf knappe Symbole oder Texte reduzieren? Warum – so wäre weiter zu fragen – hat sich Stockhausen anschließend so rasch von den extremen Ausprägungen dieses Komponierens, z.B. in  Aus den Sieben Tagen (1968), gelöst und ist zu fixierten Partituren, ja sogar zur traditionellen Notation zurückgekehrt – besonders sinnfällig seit dem 1970 entstandenen live-elektronischen Stück Mantra für zwei Pianisten?

Wenn man sich mit Stockhausens kompositorischer Entwicklung befaßt, muß man sich damit auseinandersetzen, daß bereits erreichte Positionen radikal in Frage gestellt werden, bevor die Suche nach der Synthese scheinbar unvereinbarer Gegensätze beginnen kann. Deswegen wäre es voreilig, Stockhausens vielfältige Ansätze zur kompositorischen Synthese in einer naheliegenden Weise ideologiekritisch zu etikettieren – mag es sich dabei um Synthese von semantisch besetztem Laut- und Sprachmaterial mit elektronischen Klängen handeln oder um Synthesen zwischen fixierter und frei interpretierbarer Musik; um Synthesen zwischen instrumentaler und elektronischer Musik oder zwischen abstrakter und semantisch geprägter, zwischen rein auditiver oder polyästhetisch eingebetteter Musik. – In den sechziger und siebziger Jahren ist deutlich geworden, daß die Syntheseversuche in Stockhausens Musik noch weiter reichen: Auch zwischen ‘tonaler’ und ‘nichttonaler’ Kompositionstechnik soll eine Synthese hergestellt werden. Besonders sinnfällig werden derartige Syntheseversuche dadurch, daß Reihen, die in komplizierten Schichtungen der früheren Stücke eher versteckt geblieben waren, seit Mantra (1970) plötzlich als klar erkennbare, leicht nachsingbare melodische Gestalten in Erscheinung treten. Stockhausens Entwicklung hat ‘von der Reihe zur Melodie’ geführt, von der atonalen Struktur zur panthematischen, wieder stärker tonal geprägten Gestalt, von einer Fortführung der verallgemeinerten Reihentechnik von Webern zur Wiederbelebung thematischer Arbeit im Geiste des mittleren Beethoven oder des polyphonen Bach.

Die offensichtlichen Vereinfachungen der Kompositionstechnik und der hörbaren Zusammenhänge, die sich auf diesem Wege ergaben, sind häufig kritisiert worden – wiederum nicht zuletzt von denjenigen, die älteren, komplizierter strukturierten Stücken den Vorzug geben. Schärfen in der kritischen Diskussion wurden nicht zuletzt dadurch provoziert, daß Stockhausen gerade seine melodischen Stücke besonders nachdrücklich als auskonstruierte Programmmusik, als komponierte Allegorien präsentiert hat. So proklamiert bereits der Programmtext zu Mantra eine Synthese zwischen der absolut-musikalischen Werk-Konzeption (ideelle Vereinheitlichung von Detailstrukturen und größeren Formzusammenhängen) und der programmmusikalisch-symbolischen Deutung als kosmische Allegorie: “Die einheitliche Konstruktion von ‘Mantra’ ist eine musikalische Miniatur der einheitlichen Makro-Struktur des Kosmos, und sie ist ebenso eine Vergrößerung ins akustische Zeitfeld der einheitlichen Mikro-Struktur der harmonischen Schwingungen im Ton selber.”

In Inori (1973–1974) werden die außermusikalischen Intentionen der im Orchestersatz instrumentierten Parameterentwicklungen ausdrücklich visualisiert: als Gebetsgesten, die in ihren verschiedenen Dimensionen parallel zur Musik organisiert sind. Die vier Hauptmelodien des großangelegten Werkes Sirius für elektronische Klänge und vier Solisten (1975–1977) werden in Gesangstexten als vieldeutige musikalische Symbole dechiffriert (z.B. als Symbole der vier Himmelsrichtungen, der vier antiken Elemente, der vier Tages- und Jahreszeiten, der vier biologischen Wachstumsstadien).

Der 1977 begonnene, auf sieben Aufführungstage berechnete musik-theatralische Zyklus Licht ist als Allegorie der sieben Wochentage konzipiert, wobei die drei den gesamten Zyklus beherrschenden Hauptmelodien als musikalische Symbole der Hauptpersonen Michael, Eva und Luzifer verstanden werden sollen. Stockhausen – der ohnehin in der Bereitschaft zum ausführlichen, ästhetisch und analytisch abgesicherten Selbstkommentar viel Gemeinsames mit Richard Wagner hat – versucht, seine vorausgegangene, mehr als ein Vierteljahrhundert umfassende kompositorische Arbeit in einem monumentalen, auf rund fünfundzwanzigjährige kompositorische Ausarbeitung angelegten Werk zusammenfassen– als zweite Bilanz, die ein Jahrzehnt nach der Uraufführung der seinerzeit ähnlich gemeinten Hymnen gezogen wird. Während aber die Hymnen schon in ihren Widmungen die Auseinandersetzung mit ästhetischen Alternativpositionen der neuen Musik andeuten (die formal streng entwickelte erste Region des Stückes wurde Pierre Boulez gewidmet, die zweite mit ihren drastischen politischen Bezügen Henri Pousseur, die collagehaft-bunte dritte John Cage, die klanglich reich differenzierte vierte Luciano Berio), sind die melodischen Konstellationen zu Licht in erster Linie als Konsequenz aus Stockhausens eigener (kompositionstechnischer und ästhetischer) Entwicklung in den siebziger Jahren zu verstehen: Während die älteren thematischen Stücke der siebziger Jahre monothematisch organisiert waren, ist die drei Melodien überlagernde ‘Superformel’ zu Licht als Modell mehrthematischer, ästhetisch mehrperspektivischer Musik gemeint. So hat sich eine kompositorische Entwicklung, die von Webern ausging, schließlich zur Orientierung an Bach im Geiste von Wagner entwickelt.